| 1. NÉP ÉS NÉPIESSÉG | TARTALOM | III. AZ EREDMÉNYEK |
FEJEZETEK
AZ EDDIG elmondottakban azokról a korhangulatokról igyekeztünk vázlatos képet adni, melyek a magyar zenei romantika mozgalmát létrehozták és körülvették; most azokat a pozitív művészi elveket és törekvéseket vizsgáljuk, melyekben e zenei korhangulat 1840 és 1890 között kikristályosodott.
Az a magyar zenész-nemzedék, mely a XIX. század közepe táján lép férfikorába, illetőleg élete delelőjére, egyetlen igen megszállottja, egyetlen nagy tervet szeretne minden igyekezetével valóra váltani: meg akarja teremteni a magyar műzenét. Lépésről-lépésre vagy máról holnapra: ez vérmérséklet kérdése, a tervek ezen a ponton eltérhetnek egymástól; verbunkosokból, népies dalzenéből, vagy magyarossá stilizált idegen kifejezésformákból: ez jórészt orientáció, környezet, műveltség kérdése, melyre a válasz más és más lehet. A lényeg azonban egy; s ez a lényeg szinte példátlanul merész erőfeszítés felvállalását jelenti. A népi és népies zene hullámverése, szinte természeti világa felett most egyszerre felködlik a láthatáron egy európai formákba símuló magyar zeneművészet. Mire épüljön? mire épülhet? sokáig nem látják határozottan. Mindnyájan tapogtóznak, Erkel is, a legspontánabb, a legtermékenyebben ösztönös zenész-tehetség közöttük; „legfeljebb csak alchimisták s astrologok vagyunk” – írja egy helyütt Mosonyi Mihály.207-1
Dehát magát a nyelvet, a formák anyagát ekkor már mégsem az alkimistáknak kell a maga egészében kitalálniok; hiszen ott van előttük az egyetlen élő műzenei, nem-népi hagyomány, a verbunkos, mely a század második harmadában már reprezentáns nemzeti művészetet jelent, már országos, egyetemesen nemzeti érvényű magyar muzsikának számít: hova fordulnának, ha nem ehhez a zenéhez? Amellett meg kell gondolnunk, hogy maga a verbunkos-táncmuzsika kezdettől fogva magában hordja a bővülési, formaalakítási törekvést s egyfelől a század kezdete, sőt a XVIII. század vége óta sugallja a műzenei formatörekvéseket, másfelől a maga „parlagi” (azt mondhatnók: természeti) keretei között is kisebb-nagyobb többrészes, differenciált formák csíráit bontogatja. A táncnak s vele együtt a tánc-zenének ez a többszakaszossága, mely építkezési elvéül, úgy látszik, kezdettől fogva a tempó- és hangulatbeli fokozatosságot vallotta (akár a nyugati középkor tánc-párjai), nyilván oly korán s oly határozott nemzeti jelleg jegyében vert gyökeret, hogy már a XIX. század elején ősi hagyománynak érezték.
{208.} „Atyáink idejében – írja Kulcsár István – a’ lejtőst, vagy is lassú Nemzeti Nemes tánczot, még széltében lehetett látni, mellyet a’ szaporább, és a’ következő friss táncz szokott berekeszteni, és ugyan innen köz mondássá vált: Három a’ táncz”208-2 A negyvenes évek írói, ha táncra kerül a szó, nem mulasztják el, hogy nyomatékosan rá ne mutassanak ennek a fokozatosságnak, mint művészi, formális követelmények nemzeti színezetére s ugyanakkor szóvá tesznek egy újabb bővülést is: a kezdőtánc, az alapmotívum visszatérését, sőt ismételt visszatérését. Vahot Imre például megjegyzi, hogy „a’ jó magyar hangmű’ (nóta) lassú és friss szakonya (tempója), igen sok egymásba olvadó változat- és fokozaton megy által, míg elvégre is eredete’ alappontjára, az igen lassú búskomor melodiára tér vissza”.208-3 Czuczor Gergely szerint a toborzó lassúból, cifrából és frissből, pontosabban egy méltóságos lassú sétáló-részből, lassú figurákból, cifrából, majd a lassú tánc visszatéréséből áll s „így foly ez a változva kétszer, háromszor…”208-4 A színpadi tánc egyik főhibája, hogy „a’ kísérő zene tíz-tizenkétszer is ugyanazon verset ismételvén a’ táncz is folyvást ugyanazon mértéken foly; és ez némelly legújabb zeneszerzőink’ vétke, melly már czigányainkra is, midőn urias körökben játszanak, el kezd ragadni, holott ezelőtt soha nem húztak lassút, mellynek czifrája nem lett volna, ’s e’ kettőt váltogatták; most pedig a’ lassút ásítozásig húzzák, ’s rá tüstént a’ legfrissebbet kezdik, és így a’ régi szokás ’s közmondás ellenére csak kettő, nem három a’ táncz, mert ez csak akkor van meg, ha eleje lassú, közepe czifra, utólja fris…”208-5 „Mind régi, mind újabb tánczzenéink úgy vannak szerkesztve – folytatja Czuczor –, hogy a toborzónak frise is legyen, azon különbséggel, hogy a’ régiek, például Bihari, a’ nemzeti jellemhez alkalmazkodván a’ fokozatot, ’s egyszerűséget jobban megtartották, midőn a’ mostaniak össze-vissza keverik árnyéklat nélkül a’ leglassúbat a’ legsebesebb frissel…”208-6 A negyvenes évek derekán tehát már arról van szó, hogy a tánc-zenének egy hagyományos nemzeti formaelvét, a fokozatosan kiterülő többrészességet, melyet a „Három a tánc” régi (nota bene: már a XVII. században jólismert) jelmondata fejez ki legpregnánsabban s mely különböző visszatérések, ismétlések, reprizek, variációk révén lassanként s önmagától egész ciklikus formatípusoknak, egy sajátosan szövevényes, de szinte természet-adta zenei alakításmódnak válik kiindulópontjává, meg kell védenünk egyes divatos újítások formabontó, nyers kontraszthatásokat kereső törekvésétől. Az ötvenes években jóformán ugyanezt a hangot halljuk, csakhogy most inkább a csárdással kapcsolatban. A csárdás, Czeke Sándor leírása szerint, egy lassúból s egy, de néha három frissből áll. „Némelykor a lassúból a szilajba való átmenetel frisded által eszközöltetik, vagy pedig a friss hirtelen visszaesik a lassú tempójúba.”208-7 Matolay Viktor azonban már a hagyományellenes „városias modor”-ra panaszkodik, „midőn egy lassút, két frisset hallunk, azután egy negyedóráig semmit, megint öt perczig valamit, s megint hosszabb ideig semmit”, holott „azért van vonó és nem fúvó hangszer zenészeink kezében, hogy el ne hagyják addig, míg szívünk meg nem telt”. A csárdásnak legfőbb baja, hogy friss formájában 1853 óta túlgyorsan játsszák, valóságos kánkán lett belőle; helyette épp ezért a „lakodalmas”-t kellene felkarolnunk; ez „áll egy vagy néhány táncz-taktusban eljátszott lassúból, {209.} ezekre elkezdődik a táncz, és azután vagy 10 percz vagy egy óranegyed után az első hegedűk mindennemű, az ős magyar zenéből merített és czigányaink által olly remekül és kifogyhatlan változatossággal játszani tudott czifrázatokat játszanak, míg a többi zene egyhangú monoton módon kontráz két taktusban a fő-, és a másik két taktusban a septim accordon.” következik újból a lassú, majd megint a friss (illetve cifra) és így tovább, akár egy órahosszat.209-8 Ilyen keretben a hallgatónak valóban nem kell félnie attól, hogy a muzsika, ideje előbb – „míg szíve meg nem telt” – megszakad. Hajdú László kevéssel utóbb úgy írja le az 1830 táján divatozott nagykúnsági magyar táncot, hogy ahhoz a lassú verbunkost, triójával s esetleg „figurá”-jával egyetemben, egymás után háromszor végigjátszották, utána következett a mérsékelt gyorsaságú friss, „figurá”-val vagy codával, végül – de talán még nem befejezésül – egy második s esetleg egy harmadik friss: – amivel szemben manapság, azaz 1860 táján, „alig kezdődik a lassú, a fiatalság mindjárt csárdást (értsd: forgószél sebességű frisset) kiabál…”209-9 A főhiba tehát itt is a hagyományos fokozatosság elejtése; ezt az elvet ismerik fel legjellemzőbbnek, leglényegesebben magyar formagondolatnak s épp ezért nem lephet meg, ha később Ábrányi Kornél, az ő „magyar műzenét” tanító kézikönyvében, épp az érzelmi fokozatosságot hirdeti a magyar zenébeől kialakítandó „világ-műformák” elhatároló sajátosságának, a nyugati zene reprizes (az alapgondolathoz visszatérő) formavilágával szemben.209-10
Mellőzzük itt azt a problémát, hogy ama bizonyos, sokszor megrótt értelmetlen sietség és szakadozottság talán minde újfajta tánc-zenének sajátossága, a régi (immár nem élő) felé visszasóhajtó idősebb nemzedék szemében s hogy a gyorsulás egyébként valóban kimutatható jelensége minden újabb európai nyelvnek és zenének; mindenképpen tény, hogy a 40-es, 50-es évek nyilatkozataiból ama „réginek”, visszavonulónak, tehát a verbunkosnak, meglepő formalehetőségei bontakoznak ki előttünk. Kiderül itt, hogy ez a romantikus táncmuzsika, jóformán még mielőtt tudatos műzenei, feldolgozási, kibővítési programmal közeledtek volna hozzá, már a maga „természeti” állapotában is eléggé sokrétű műzenei formák indáit sarjasztotta magából; az a forma például, melyről Hajdú László ad leírást, ha egykorú zenei dokumentummal nem tudjuk is igazolni, valósággal a klasszikus nyugati irodalom bonyolult szvit-formáira emlékeztet. A formateremtő komponistának itt jóformán csak a kezét kellett kinyujtania anyagért és lehetőségekért. S ilyen kinyúló kézben nem is volt hiány. A verbunkosból készült programszvitekről, Lavotta János és Csermák Antal műveiről tudjuk, hogy 1797 és 1820 között készültek; de ezek a művek még nem tiszta zenei formálás eredményei, hiszen külső tárgyukhoz, „cselekményük”-höz kell igazodniok, azt illusztrálják jellemképek sorozatában, több-kevesebb sikerrel. Viszont már az 1780–1790 körül írt verbunkosok között is vannak középrészes, triós táncdarabok; ezek a középrészek és zárószakaszok – mint részletes vizsgálódásaink során látni fogjuk – 1800 és 1830 között (főként Biharinál) mind szélesebb önállóbb, formai és tartalmi szempontból mint fejlettebb arányokban jelentkeznek. A harmincas évek vége felé mind fejlettebb arányokban jelentkeznek. A harmincas évek vége felé s főként a negyvenes évek derekán Rózsavölgyi Márk (ki már 1833-ban „Magyar stílusú rondó”-val mutatkozik be {210.} Pesten), jórészt divatos tánc-kreációk megkomponálása révén, eljut a tisztán zenei formálású, tervszerű ciklus-műig; 1840 táján indul meg a „magyar ábránd”-ok irodalma s ugyancsak a negyvenes években készülnek el Liszt Ferenc „magyar dall”-ai és (1846 óta) első rapszódiái, melyek (noha az első tizenöt rapszódia csak az ötvenes évek elején jelenik meg) útmutatóivá lesznek minden további, magyar anyagot romantikus fantáziaformába foglaló kísérletnek. A harmincas évek végén néhány zongora- és kamarazeneművel alkalmi kompozícióval tűnik fel Erkel Ferenc s 1840-ben már első operájával is nyilvánosság elé lép a Nemzeti Színház ifjú színpadán.
Ezen a ponton rá kell mutatnunk, hogy a verbunkos-stílus további, sőt már eddigi érvényesülésében, a formaalakító célzatokon kívül, nagy szerepet játszik e romantikus magyar tánc-zene két másik, szintén kezdettől fogva magában az anyagban, annak stilizálatlan „természeti állapotában” bennerejlő sajátossága: könnyű és sima vegyülése idegen elemekkel s szinte szuggesztív kínálkozása színpadi zene céljaira. Ha végigfutjuk az első (fennmaradt) magyar daljátékok partituráit, lépten-nyomon szemünkbe ötlik ez a kettős vonás; Mátray Gábor Csernyi Györgyétől (1812), Ruzitska József Bélájá-tól és Kemény Simonjától (1822) Erkel Báthori Máriájáig (1840) és Thern Károly Tihany ostromáig (1845) mindenütt a stílus-keverésnek ugyanaz az elve – s mindenütt meglephet, mily teatralis, mily dekoratív zeneforma a színpadra emelt verbunkos, milyen táncosan könnyed vagy búsongóan érzelmes megelevenítője idillikus és hősi jeleneteknek, – s egyúttal mily könnyen kelti magyarország illúzióját ott is, ahol csak egy-két sallangját kölcsönözte oda valamely merőben idegen, olasz, német vagy francia zeneanyagnak, – ezzel mintegy felmentve a külföldi műveltségű zeneszerzőt további magyarosságok további erőfeszítései alól; a verbunkos-zene, mint mindenütt, itt is illúziók melegágya. Ez magyarázza meg, hogy a színpadi verbunkos-zene tulajdonképp mindvégig nem tudja egészen megmagyarosítani a színpadot, melyen megszólal, mindvégig nem teremti meg a magyar operát, hanem simán és előkelően megfér heterogén, külföldről tanult s nyersen átplántált zenei kifejezésformákkal (ezt talán félig külföldi, félig „nyugatos” eredete teszi érthetővé); viszont ez magyarázza azt is, miért tud széles ívű színpadi formákká kifejleni, miért lesz nagy finálék hatásos anyagává s lobbanó ritmusú éltetőjévé – Hunyadi Lászlótól Álmosig, Saroltáig és Dózsa Györgyig. A feloldatlan idegen formaelemek azonban mindvégig nem tágítanak mellőle, sőt életének vége felé meghamisítják és elnyomják őt magát is.
Igaz, ezek az idegen hatások tulajdonképpen a romantikus magyar zenekultúra európai nevelőiskoláját képviselik; egyúttal pedig, mint az óramutatók, jelzik, hogyan és mennyiben tart lépést Magyarország, helyesebben Pestbuda zeneélete az egykorú külföld zeneáramlataival. Beethoven zenéje például 1830 táján kezd szélesebb tömegekhez eljutni;210-11 első jelentékenyebb követője (Volkmannról itt nem szólhatunk, az ő német kultúrájában nem a magyar romantika reagál külföldi ösztönzésekre, hanem fordítva) csak Mosonyi Mihályban jelentkezik (vonósnégyesek, D-dúr szimfónia 1844, és A-moll szimfónia 1846–1856). A negyvenes évek magyar közönsége – annak ellenére, hogy Mozartért a század kezdete óta változatlan a lelkesedés – {211.} általában még sokkal közelebb áll az olasz és francia operakultúrához, melyen felnevelkedett, mint a német klasszikus mesterekhez, főként a szimfónikusokhoz; jellemző, hogy Erkel első operáit, nevezetesen Báthori Máriáját az egykorú kritika németesen klasszicizálónak érzi, Thern operamuzsikájának (Gizul) olaszos-franciás atmoszférájával szemben.211-12 Doppler Ferenc sikereit is jórészt Boieldieu, Auber, Meyerbeer, Bellini és Donizetti irányának kedveltsége magyarázza. De már a század dereka táján éles visszahatást vált ki az olasz operamuzsika, ha nem is a nagyközönség, de egyes kritikuscsoportok köréből; a „napi érdekű Donizetti-féle fülcsiklandozások”-at211-13 épp úgy ki szeretnék szorítani, mint már előbb a Rossini-zene „édeskés cukorkáit” és „nyaktörő koloratúrmutatványait”211-14 vagy mint később Verdi „szemfényvesztő, fülámító” dallamait,211-15 s 1864-ben Mosonyiék Erkel régime-jét és a Verdi-kultuszt együtt támadják Wagner műveinek mellőzése miatt, a wagneri gondolat szóhozjuttatása érdekében. Tulajdonképpen ők vívják ki Wagner magyarországi elismertetését és győzelmét a hatvanas évek derekán (Berlioznak pesti szereplése, Rákóczi-indulója s a magyar filharmonikusok propagandája együttvéve sem szerez ily gyors és döntő győzelmet), – csak később, 1870 táján eszmélnek rá megdöbbenve, hogy az új német zenének túlságosan széles és könnyű utat nyitottak Magyarországra. Általában a század zenedivatjának nagy fordulását Rossinitól Wagner felé semmi sem mutatja oly tisztán, mint hetven év magyar operairodalma, Béla futásától Toldi szerelméig; Erkel fejlődése egymagában is ezt a fordulatot szimbolizálja. Wagnerrel párhuzamosan, bár jóval halványabban, Schumann, majd Brahms is megkezdik bevonulásukat a magyar zeneéletbe. Végül ugyanez időben (60-as, 70-es évek) feltűnnek a német Bach-renaissance első, halvány hazai visszfényei is (átiratok, szólóhangversenyek, kamarazeneesték egyes „óklasszikus” programszámai); a mozgalom két legérdekesebb magyar romantikus tanítványa Bertha Sándor (szvitek, fúgák) és Székely Imre (invenciók, preludiumok és fúgák).
Ezek természetesen csak a főbb állomások; esemény, felismerés, fordulat közben is bőven akad. A három magyar romantikus vezér „magával hozott” zenekultúrája mindenesetre legszerencsésebben oszlott meg a korszak iránymutató áramlatai között: Erkel az újabb olasz operakultúra (pontosabban az olasz-francia nagyopera), Liszt a romantikus francia zenevilág, Mosonyi a klasszikus német mesterek neveltje volt: a magyar zene eszménye is három különböző megvilágosításban ragyogott fel szemük előtt. S ámbár a magyar romantika gondolatkörén kívül közös volt bennük az a hatalmas ösztönzés is, melyet életük bizonyos szakában Wagner zenéjétől nyertek: a vérmérséklet s a tehetség irányának különbözősége mellett épp a nevelőkultúrák mély különbsége hatott legtermékenyebben Erkel, Liszt és Mosonyi magyar oeuvrejére. Mert ezek a nevelő-kultúrák szabták meg s alakították ki számukra a háromféle formavilágot, melyben tehetségük legszabadabban bontakozhatott ki: Erkel számára a zárt melódiákon nyugvó heroikus-lírikus operát, Liszt számára a színkeverés és formateremtés új eszközeit, a romantika kísérletező lázát s merészségét. Mosonyi számára a nagy klasszikus vagy klasszicista formák szilárd építkezőterveit meg a német romantika meghittebb lírai formavilágát. {212.} S épp ez mutatja, hogy a történelmi pillanat mennyire érett: ennek a háromirányú európai ösztönzésnek kell találkoznia egyetlen körben, egyetlen nemzedékben, egyetlen nemzet törekvései között, hogy elkövetkezhessék a „magyar műzene” nagy tervének vagy talán délibábjának igazi órája, a döntő óra, mely egyúttal tetőpont és sorsforduló; mert az az alig két évtized, mely alatt mindez megérik s lejátszódik: valójában nem jelent többet a magyar XIX. század nagy napjának egyetlen órájánál, – még ha ez az óra a delelés órája is.
Hozzá kell tennünk, hogy a század derekán a népies dalzene is bővülési törekvéseket mutat. 1845 és 1851 között komponálja Egressy Béni többszakaszos dalait és Székely Imre, a Liszt-rapszódiák nyomdokaiba lépve, az 50-es és 60-as évek folyamán írja s teszi közzé a népies dalokból készült s nevét általánosan ismertté tevő „idillák”-at meg ábrándokat. Azt mondhatnék, 1850–1860 táján már ez a zenei anyag is megérett a szélesebbkörű összefoglalására. S ez az összfoglalás – tánc-zene és népies dal terén egyaránt – valóban szinte elkerülhetetlenül esedékessé vált, mihelyt a magyar vagy magyarországi muzsikus ráeszmélt a nyugati formák megközelíthető valóságára, egyúttal pedig a magyar zenei anyag s a nyugati formák párosításának beláthatatlan lehetőségeire. Az összefoglalás, nagyobb formák szövése-kibontása sokáig ösztönösen, jóformán véletlenül történt, mint azoknak a Magyar egyvelegeknek esetében, melyekről azt olvassuk, hogy kereteik között az 1833-i fáji hangversenyeken „tizenkét rendbeli lassú és sebes nemzeti darabok… adattak elő” felváltva, különböző szólóhangszereken (kétségkívül zenekari kísérettel), „Contzertes alakba”.212-16 De az efféle „koncertes alak”, úgy látszik, megnyerte a hallgatóságot, csakhamar mind tudatosabb köveleménnyé válhatott s mikor szélesebb rétegek is megismerkednek a nyugati szimfónikus zenével, elkérkezik ez új követelmények programszerű megfogalmazásának ideje is. A negyvenes évek közepe táján már eléggé sűrűn kerülnek előadásra a fővárosban Beethoven-szimfóniák s egy ilyen alkalommal – a Hangászegyesület épp az ötödik szimfóniát játssza – egyik neves pesti folyóirat kritikusa módot talál annak az ötletnek megvitatására, hogy valamint e hatalmas mű „egyes gondolatában figyelmes taglalás után megannyi egyszerű, becsületes német népjellegmű danatöredékekre, sőt, néhol valóságos tenyerestalpas falusi, mezei, népünnepélyi zeneforgácsokra ismerünk, csakhogy ő azokat végtelenül nemesítve, magasztosítva fogja fel, osztja el a’ legillőbb hangszerek közt, szövi szerzeményébe, sőt mintegy belőlük szövi ki s’ teremti elő halhatatlan művének lelketigéző bámulatos költészetét: szintúgy lehetne sajátságos és eredeti, erőteljes, férfiasan méla és búskomolyan hősies, nyíltszívűleg érzékeny, ’s egyszerűn kedélyes nemzeti magyar danáink hangvirágiból, s’ bensőleg jellemzetes, magyar szellemű újabb zenegondolatokbúl akármi nagyszerű, magasztos, dicső szerzeményt alkotni…”212-17 Ez az év a Hunyadi László bemutatójának éve; nem csoda, ha ugyanezeken a hasábokon valamivel később (Vas Andor [Hazucha Ferenc, 1849-től Kelmenfy László] Hangászati leveleiben) már világosabb fogalmazásban olvashatjuk ugyanezt a gondolatot: „Magyar zene-styl még nincs, vagy a’ derék Erkel által csak most van a’ megteremtés kezdetében. És pedig sok műértő szólt {213.} már buzgalommal azok felől, miket a’ mi nemzeti zenénk dús csirájából nevelni, alkotni lehetne. Liszt, a’ rövid lelkesülésű szép kecsegtetéseket monda egykor e’ tárgyról szóban: Erkel pedig, lángeszű magyar mesterünk, tettel valósítja ez iránti reményeinket. Ha egyszer megalapítva ’s a’ művészek által ismerve lesz e’ zene-styl, lehetend akkor rajta minden műveket szintúgy írni, mint most a’ franczián, olaszon, németen.”213-18 Tehát a lényeg, az óhaj egyelőre ez: szükségünk volna olyan nemzeti zene-nyelvre, melyen gondolatainkat épp úgy ki tudjuk fejezni, mint a nyugati népek a magukéit a nyugati zenékben.
De a Hunyadi László bemutatója (1844. január 27.) ellentéteket is robbant ki, konfliktusokra is rávilágít. A verbunkos a maga győzelmes elős félszázadában annyira gyökeret vert a köztudatban, mint reprezentatív, büszke-szép nemzeti tánc-zene, hogy mikor most egy újabb nemzedék nagy formákat akar belőle felépíteni, már szemben találja magával az előző korszak kristályosult eredményeit, már le kell győznie egy sor konzervatív elfogultságot, le kell győznie azt a hitet, hogy csak táncmuzsika és „népdal” lehet igazi nemzeti zene; át kell törnie a kis-formák hagyományosan lezárt, kész keretein (nemcsak stiláris értelemben, a zenei anyag területén, hanem a nemzeti közvéleményben is), – egy magasabb eszmény, a magyar műzene, a szabadon lélegző nagy magyar zeneformák érdekében. Az új nemzedék most már kénytelen-kelletlen szembefordul a „tánc-szerűség” kizárólagos elvével s többek közt Petrichevich-Horváth Lázárnak ki kell fejtenie Honderűje hasábjain, a Hunyadi bemutatója alkalmából, mennyire „ferde az a nézet, hogy csak olyan dalmű lehet nemzeti, amelyre egy verbunkosat avagy frisset amúgy melegében elhevenyézhetni”. (Mint látni fogjuk, ugyanez a probléma fogja felszítani tizennyolc évvel később a Szépművészeti Csarnok és Zenészeti Lapok polémiáját; viszont a Pesti Napló kritikusa 1868-ban már azzal fogja támadni Mosonyi Mihályt, hogy Széchenyi-gyászzenéjét elnyujtott csárdásnak bélyegzi, tehát szemére hányja, hogy a népszerű nemzeti táncformák hangjától még nem bírt egészen elszakadni… A probléma végeredményben ugyanaz marad, csak más és más megvilágítást nyer a különböző „beállításokban”.) Ha magát a zenei termést nézzük, az e korban annyira az új művészet pártját igazolja, hogy kétségünk sem maradna a bizalmatlanok és konzervatívak teljes versége felől. Alig tért napirendre sajtó és közvélemény a Hunyadi László sikerén, a következő év meghozza az Erkel-opera elkésett nyitányát, mely sokáig mintája marad az új magyar stílus szimfonikus kísérleteinek: romantikus magyar zene, mely íme, be tudja tölteni az olaszos operanyitány Európa-szert ünnepelt, brilliáns formakereteit, tehát világdivathoz simul, egyetemes áramlatba kapcsolódik! A most következő tíz esztendő évköre pedig – melyet két természetes periódusra bont a szabadságharc s a nyomában berendezkedő abszolutizmus tragikus határvonala – néhány újabb művet érlel meg, melyek a magyar műzene jogosultságának és művészi lehetőségeinek kérdését nyilván egyetlen irányban s egyetlen értelemben döntik el. 1847 tavaszán bemutatják Pesten Bartay András Árpád népe című magyar stílusú kantátáját;213-19 az ötvenes évek végén fejezi be Erkel a Bánk bánt; 1854 körül írja meg Volkmann Róbert a Visegrádot, két magyaros tételével; 1854–55-ben komponálja Liszt {214.} a Hungáriát, ezt az első magyar stílusú (verbunkos-gyökerekből sarjadt) szimfonikus költeményt, mellyel – mint maga írója – Vörösmarty hozzáintézett ódájára „válaszolt”214-20 s melyet 1856-ban maga mutat be Pesten; végül említsük meg a zongora-karakterdarabok csírázó irodalmát is, melynek korszerű termését 1857-ben az Erzsébet-Emlény, mint reprezentatív gyüjtemény foglalja össze: itt tűnik fel első magyar stílusú zongoradarabjával, a Pusztai élettel Mosonyi-Brand Mihály is, ki már egy évvel azelőtt bemutatott 2. szimfóniája zárótételében kísérletet tett magyaros téma szimfonikus feldolgozására. A következő évtized harcos műzene-mozgalma azután túlnyomórészt az ő és fegyvertársai nevéhez fűződik.
KÖZBEN AZONBAN, mintegy közvetítőként műzene-ellenes (azaz maradi) és műzene-valló nyugatos (azaz haladó) pártok között, kialakult egy félig-vidéki, félig-városi, kompromisszumokon épült, sajátságos művészi irányzat, melyet talán úgy jelölhetnénk meg legtalálóbban, hogy a „keleti kör” (azaz a népies-naturalista zenészcsoport) magyar műzeneprogramja. A „keletiek” ideálja, mint nyilatkozataikból kiderül, a magyar szalonzene; köztük a legműveltebb, Szénfy Gusztáv is legfeljebb énekes színműre és kezdetleges szonátára gondol. Minthogy állandóan a fokozatos fejlődés elve lebeg szemük előtt, merészebb álmaik nem is lehetnek. Fáy István gróf, ez a kurucosan lelkes zenebarát és rajongó műkedvelő, a „régi világ” egyik utolsó őrszeme, ki – mint nekrológja elismeréssel emlegeti – „minden nem magyar zene iránt nagy ellenszenvvel volt,”214-21 viszont Csermákban a magyar Beethovent, Simonffyban a mayar Schubertet és Frank Ignácban a magyar Chopint ünnepelte: elsőnek válik engedetlenné a régi nóták s a régi verbunkos-zene kizárólagos kultuszával és magyar „saloni gondolatokat”, „salon-eredetiséget” kezd sürgetni az ötvenes évek vége felé. Figyeljük meg itt a „keleti párt”-nak azt az egyébként állandó taktikáját, hogy a „nyugatosok” eredményeit egyszerűen nem veszi tudomásul; ezek a muzsikusok és fél-muzsikusok másfél évtizeddel a Hunyadi László bemutatója után vagy – mint már láttuk214-22 – több évvel a Bánk bán első előadását, sőt megjelenését követőleg, olyan hangon írnak és perorálnak, mintha a magyar zene érdekében még soha semmi sem történt volna s ők (zártkörű, elszigetelt társaság) lennének a legelsők, akik komolyan gondolnak vele. Fáy szerint Frank Ignác, a csárdáskomponista, helyesen érezte meg, hogy „örökké holmi „Sárga cserebogár”-fél melódiákkal nem lakhatunk jól, és azért új iskolát kezd, és saloni gondolatokat önti át nemzeti alakba,”214-23 – amit annál helyesebben cselekszik, mert Simonffy, Farkas Miska és mások már ismételten megállapították, hogy „új eredeti magyar gondolatot találni már majd csaknem lehetetlen”.214-24 Hiába, ezen a téren csak rezigálnia lehet a magyar muzsikusnak: „Bihary, Csermák, Lavotta, Liszt [János], Ruzsicska, Lechki [?], Kossovics, Czinka Panna szelleme már ki van merítve”; a régi zenét tehát tartsuk tiszteletben, tartsuk mintául, mint „egyik szent örökségünket, és édes eleink elmúlt fellengős szellemének megfelelő emlékeit”, de legyünk vele tisztában, hogy a régi magyar zene nem szól többé a mai {215.} szellemhez, a most élő muzsikus nem tehet mást, mint hogy új zenét alkot. (Meg kell gondolnunk, hogy ezeket az érdekes sorokat a Régi magyar zene gyöngyei című népszerű sorozat szerkesztője írja: kiadványa, mely 1857-től 61-ig öt füzetben jelent meg, Bartay Ede 30 eredeti magyar zenedarabjával [1860] nagyjából egyidőben, de Káldy Gyulát mintegy negyedfél évtizeddel megelőzve, jóformán elsőnek hívta fel szélesebb körök figyelmét a verbunkos „első hőskorára”, épp a „második hőskor” küszöbén.) Az elmondottak szerint – folytatja Fáy – „nem mindig üthetjük össze sarkantyúinkat, nem mindig tehetjük kezünket fejünkre, egyet rikkantván, ollyan Szilaj Pista módjára, hanem sokszor a külföld előtt is vagy nagyobb körökben kell a magyar zenét bemutatni, akkor fínomabb gondolatokra, új világra van szükség…” Tehát „hiában, előre kell mennünk! … a régi, „betyáros” szellemet kissé finomabbá kell tenni…”215-25 Azzal azonban le kell számolnunk, hogy ez a finomabb magyar zene nem lesz, nem lehet tisztán magyar; a tiszta, tősgyökeres „eredetiséget” ugyanis csak a népdalok, nemzeti táncnóták s legfeljebb még egyes régi lassú palotások ismerik,215-26 de a „palotás nóták” általában „magasabb elevátiókba mennek; és ott kell azután nagyon vigyázni, hogy az új zenegondolatok nemzeti alakban tűnjenek fel,”215-27 épp mert „itt már más szellem van! Saloni darabokban, magyar quartettekben, fantáziákban, magyar operákban, már ott a magyar gondolatok csak mint kiegészítő részek tűnnek fel, avvagy mint alapgondolat, melly azután a képzelet és érzelem hullámzása szerint millióképen variáltatik. Jelesen: magyar operát írni lehetetlen, úgy, hogy minden betű magyaros legyen; ezt próbálta a geniális Ruzsitska is, Béla futása nevű szép operájában, de nem boldogúlt!”215-28
Ezekből a sorokból világosan kitűnik, hogy az ötvenes évek végén – talán a műzene-mozgalom eredményeinek be nem vallott hatása alatt – a vidéki konzervativizmus is beleúnt már a maga dédelgetett formáiba. Miből alakuljon tehát s miből ne alakuljon az a bizonyos „magasb elevátiókba menő”, reprezentábilis magyar zene? ez már újabb probléma, mely körül megoszolhatnak a vélemények. Bors Károly kissé támadó élű nyilatkozata szerint „minél közelebb áll egy magyar zenemű a művészethez, annál távolabb esik a Csárdás zenéhez”;215-29 Kubinyi Lajos úgy vélekedik, hogy „számtalan új alakot kell életbeléptetnünk, hogy zenénk alapját minél tágasb térre fektethessük. Új alakokat, melyek az „eredeti magyarok”-tól származtak; melyeknek tehát, bár újak, hasonlítniok kell a régiekhez, mint hasonlítnak a gyermekek szüleikhez. Új alakokat: a versköltészet mintái szerint, melyekben reáismerjünk azon érzelmekre, melyek nemzeti jellemünk alkatrészei”.215-30 Vegyük tehát tisztán a régi verbunkos-zenét alapul? Mint láttuk, már Fáy szkeptikus volt e tekintetben; még szkeptikusabb természetesen a „nyugatos” Bartalus István, mikor felveti a kérdést: „Milyen hát a magasabb körök életét, szokásait vissza tükröző magyar zene? A régibb idők óta léteznek erre pédányok”, – felhozza Lavotta, Csermák, Rózsavölgyi, Bihari, Svastics műveit – „de a melyeket nem kell szoros értelemben utánozni”.215-31 Hátra volna a népies dalzene, mint a „szalonaeredetiség” másik lehetséges anyaga és forrása; talán erre az anyagra gondol Simonffy, mikor egyik levelében merészen bejelenti, hogy hivatalos ügyeitől fennmaradó kevés idejét „a magyar sonáta, romance, ballada műfajok {216.} megteremtésére használja fel”216-32 – s bizonyosan reá gondol a verbunkos-zene harcos ellenfele, Szénfy Gusztáv, mikor a hallgató-nóták műzene-formáját elégtelennek, következetességnélkülinek jelenti ki s rámutat, hogy a magyar műzene-stílust daljátékokban (operetta) kellene kezdeményezni, mert „így talán hamarabb nyerhetnénk végtől végig valódi magyar operát”.216-33 A fokozatosságot természetesen itt is gondosan meg kell őrizni: így ha szonátáról van szó, annak régibb, Tartini-féle típusa közelebb áll a magyar ízléshez, mint a fejlett klasszikus szonáta (Szénfynek, a radikális „keleti” pártvezérnek programje ezen a ponton csodálatosképpen találkozik Berthának, a radikális „nyugatos”-nak későbbi programjával); ha pedig operáról van szó, „először teremjenek népszínművek, aztán daljátékok s végre dalmű…” A végső következtetés mindenesetre csak ez lehet: „Sokat fog az idő megérlelni zenénkben s legtöbbet fog tenni egy lángész.”216-34
Valóban, ezt az alkotó lángelmét várta a korszak magyar zenéje „keleti” és „nyugatos” oldalon egyaránt; ő az, akinek munkáját előkészítik a viták, tervezgetések és kísérletek, ő az, aki évtizedek vetését learathatja, nemzedékek fáradságos életművét betetőzheti, a nemzet zenei eszményére felteheti, felteszi majd a koronát… S ha ezt a géniuszt hiába várnók is, lehetséges-e, szabad-e, hogy addig, míg eljön, tétlenül ábrándozzunk? Elébe kell mennünk az időnek, meg kell hallanunk a kor parancsszavát, valóra kell váltanunk egy álmot, melyet a nemzet félig öntudatlanul magában hordoz. Ezzel a tervvel, ezzel a merészséggel felfegyverzetten lép a porondra a hatvanas évek magyar zenésznemzedéke, maga mögött hagyva minden suta tervezgetést, a „keletiek” kicsinyes távlatait, sőt az eddigi számottevő eredményeket is, hogy elszántságával mindent előlről kezdjen.
A PILLANAT mindenképpen kedvező: a nemzeti lelkesedés, hazafias tüntetések a tetőpontjukon, termékeny politikai feszültség, nagy várakozások mindenütt; társadalmi, művészi téren fokozott igények, kezdődő erjedés; mindenüt nyugtalanság, felkészülés, nekiindulás és ígéret. A tulajdonképpeni hangadó generáció nem az ifjúság, hanem az érett férfikor nemzedéke; nem tavaszi vihar készül, mint 1848-ban, hanem gazdag aratás, számadás és felemelkedés – s utána talán rögtön a lankadás és hervadás órája… A magyar zene területén egy sor prófécia után a döntő beteljesedést várják, tervektől és lehetőségektől terhes az idő. A mozgalom krónikása szerint 1860 táján Erkel operazenéjének magyar műzene-törekvéseit kevesen értették, Egressy népszerű dalai, szerzőjük képzetlensége folytán nem elégítették ki a nagyobb igényeket, végeredményben tehát „magyar műzene, mely a zeneművészet eddig ismert és gyakorlatba vett minden műformájában előállítható legyen: erről akkor még a legműveltebb magyar ember sem mert álmondi is”; épp ezért „valami újat, eddig még nem létezőt, s a műzene fogalmának mindenben megfelelő műveket kellett felmutatni”.216-35 Így és ezért indulnak meg 1860-ban a Zenészeti Lapok, melyeknek célja „a magyar műzene jogosultsági eszméjének érvényesítés”,216-36 így alakul meg Mosonyi harcos gárdája, Ábrányi, Bartalus, {217.} Bertha, majd Reményi (egyidőre az ellenkező oldalról Szénfy) és mások agitációjával s lelkes célkitűzésekkel: ők egymaguk és egyesülten fogják elvégezni nemzedékek munkáját, megteremtik a magyar művészi zenét, megteremtik a kapcsolatot Európával, a modern külföld rokon törekvéseivel, ők majd győzelemre segítik Lisztet, Wagnert és Berliozt, ők új levegőt hoznak, új tanokat és elveket, új nevelést és esztétikát, a művészet s az élet új felfogását, „mely a vén földet ifjúvá teszi” s Magyarországot a világ zenéjének egyik legnemesebb s a legragyogóbb gyujtópontjává fogja avatni. A küzdelem kemény lesz, de a győzelem bizonyos, s ők nem rettennek vissza semmiféle nehézségtől: hiszen később is, mikor mozgalmuk már régen elapadt s homokba fúlt, mikor vezéreik már halottak, fel-felhangzik még táboruk hűlt helyén egy-egy, régi harcokra emlékeztető, rajongó vagy erővel teljes hang.
Az új ezen-ideálnak többféle neve van, többféle úton próbálják elérni és többféle szövetségest keresnek hozzá. Mosonyi „eszményített, eszményesített magyar zené”-nek,217-37 „szellemies magyar zené”-nek217-38 nevezi, Bertha „magyar műveltebb zené”-nek,217-39 Ábrányi „mívelt, klasszikus magyar zené”-nek.217-40
Miből támad ez a zene? Ábrányi egyhelyütt azt tanítja, hogy a nemzeti műzenei formáknak „a magyar népzene válfajaiból” kell kisarjadniok,217-41 amivel látszóleg Mosonyinak egyes – másutt idézett – nyilatkozataihoz közeledik; ez azonban csak félreértés lehet, mint a továbbiak meg is mutatják. Helyesen ugyanis nem népzenéről, hanem tánc-zeneformáról kell beszélniök s népzenéről csak annyiban van szó, amennyiben a népszerű tánctípusokat sokszor népi formáknak szeretik tekinteni. Ebben az értelemben beszél Bertha Sándor is „a népdal- s tánc-zene fokonkénti mérvének nagyításá”-ról,217-42 mint a műzenefejlesztés kulcsáról, ebben az értelemben találja felhasználhatónak Ábrányi tankönyve a hallgatót, a palotást, az andalgót, toborzót, indulót, körmagyart, sőt még a csárdást is, mert bár ez utóbbi „nem gyökeredzik a valódi magyar népkedélyben” s a „legtöbb idegen elem becsempészésére nyujt alkalmat”,217-43 Mosonyi szerint idővel mégis „sok szépet” lehet belőle teremteni: „megvan benne a tüzes szenvedélyesség, változatosság, mely ha egykor mindenben a gazdag tulajdonokkal bíró népdalok szelleme s jelleme szerint fog idomulni, kifejlődni: lényeges ágát képezendi az egykor okvetlen megalakulandó magyar zenészeti új iskolának”.217-44 Mindezek a formák kiszélesíthetők, tágíthatók s ügyes kidolgozással bármelyikből „könnyen eredményezhetünk egy 120–150 méretből [= ütem] álló zeneművet, mely már a szélesebb és a magasabb világzeneirodalmi műformák színvonalát tünteti fel, s melynél nagyobb keretben sem az úgynevezett „Nocturne”-ök, sem a „Scherzók”, „Impromptük”, vagy másféle címelnevezésű műformák sem mozognak”.217-45 Tankönyv szerint tehát így készülne a magyar műzene; szerencséere csak tankönyv szerint s legfeljebb talán tankönyvírók művei. A doktrina, mint látjuk, mindenesetre igyekszik módszereit és célját világosan meghatározni. De mindez nem elég: egyfelől a zenésznek ezenfelül „össze kell egyeztetni tudni idővel zenénkkel mind azt, mi nem szorosan véve magyar, a nélkül, hogy megölje annak eredetiségét”,217-46 – másfelől „el kell távoznia” a „szoros népies formáktól, modoroktól”,217-47 beleértve „a cigány ízléstelen, művészietlen arabeszkjeit”217-48 is, mert hiszen „ha egy nemzeti zenét magas művészi színvonalra akarunk emelni, {218.} a népdal s hallgató nüta vagy tánc-zene nem lehet czél, csupán csak eszköz arra, hogy általa s vele a nagyobb s eszményibb formákat megteremtsük. De a rpocessusnál szükségképen szakítani kell a népdal formáival, különben nincsen értelme a tágításnak, fejlesztésnek”.218-49 A magyar zene ily módon „lassanként levetkezné… a táncformák s népies modor korlátait, s mintegy átszellemülne egy magasabb művészeti világ számára”.218-50 Ennek a kifejlésnek tehát mindenképpen meg kell történnie; általa mérföldes lépéssel jutunk előbbre, általa megtettük az utt az igazi művészet birodalmába; nélküle a „magasabb” magyar zene ügye veszve van. S ezen a elven fordul meg minden; ennek az elvnek megtagadása magyarázza, hogy „honi zenénk… kiváló anyaga… még csak zenészeti szűrök gyártására fordíttati”, s hogy „csak kevesen foglalkoztak még annak fínomabb szövetű feldolgozásával”218-51 – holott minő anyag ez! ilyen zene „mely jellemi eredetiségét a néptől kölcsözni, s mely mindazon kevés lendület s előrehajtás mellett is, melyben a nemzettől magától részeítetteik, mégis annyi hajlékonyságot tud már kifejteni, hogy a művészet aromatikus elemeire is támaszkodhatik a nélkűl, hogy ez a nemzeties typusnak hátrányára válnék: tudtommal sehol sem létezik a világon.”218-52
De most az új, felszabadító elv, a népies formák nyűgéből való kibontakozás elve, igazságot szolgáltat e felmérhetetlen becsű anyagnak, meghozza a fordulatot: eljön a nap, melyben a magyar zene „kibontakoztatván az eddig őt fogvatartó helyi hüvelyből, a művészet közös napvilága s melege alatt szabadon fog kifejlődni s saját erejéből folyó önállóságra jutand”,218-53 eljön a nap, melyen „a magyar műzenét mindenhol megértik”,218-54 s melyen „világjelentőségét nem lehet többé leszorítani a zeneművészet mezejéről”!218-55 Hallgassuk Mosonyi egyik polémiáját, melynek forró lelkessége és nemes eszményisége egyaránt elárulják, mennyire szmélyes, emberi ügy az ő számára az elvek mérkőzése. „Nem ritkán hallani ily nyilatkozatot: „a magyar zene elveszti eredetiségét, ha azt magasabb s nemesebb modorban kezeljük”. De ez állítás hasonló ahhoz, midőn valaki azt vitatja: „hogy a könyvnyomtatás terjesztése ártalmas az emberiségre nézve”.” Míg nemzetünk a szellemi s anyagi kifejlődés minden ágában hatalmas lépésekkel halad előre, addig vannak sokan, kik zenénkre nézve semmi előhaladást sem engedve meg, untalan a régi keretbe kívánnák azt visszaerőszakolni, s bizonyos átléphetlen szűk határok közé octroyirozni. Lehet-e ennél nevetségesebb s ferdébb erőlködés! – Miért nem maradt meg hát a magyar ősi sátrainál s nomádszerű életénél?”218-56 Majd így folytatja: „A magyar zene még eddig csak a népdalok s tánczene körül forgott kizárólagosan. De vajjon egyedül ezen téren maradjunk-e örökké? Mi lett volna a magyar költészet s irodalomból, ha az illetők folytonosan csak a legcsekélyebb keretű versek s elbeszélések terén működnek, s nem kísértik vala meg erejöket a magasabb formák s tárgyak eszményesítésével is? A zene mindenekfelett azon legideálisb s légiesb művészet, mely a képzelet s költészetnek legfínomabb s mérhetetlenebb világát tárja fel előttünk. S miért lenne egyedül a magyar zene kizárva e kiváltságos világból? – Nagyon csatlakozik az, ki a magyar zeneköltészet pegazusát egy örökösen csak körben forgó kimerült lovacskának képzeli. Merészen száguldó szárnyas mén az, melynek pályatere az aether világa, végcélja pedig maga a fényesen ragyogó nap.”218-57
{219.} Mosonyiék program eszerint távolról sem az, amivel utóbb Seprődi János megvádolja őket, hogy t. i. pártjuk „a magyar zenét idegen minták szerint akarja fejleszteni”,219-58 – hanem egészen más: egységbe akarják foglalni a magyarságot s a világkultúrát, európai horderejűvé akarják fokozni a magyar zenei gondolatot idegen formaminták segítségével – programjuk egyszóval a magyar világzene; s hogy ezenközben mennyire lényeges vagy nem-lényeges számukra „a népdalt symphoniává kinyujtani,”219-59 azt legvilágosabban az a polémia mutatja, melynek során 1862 novemberében és 1863 januárjában a Szépművészeti Csarnok, illetőleg Czeke Sándor elvi támadásaira válaszolnak a Zenészeti Lapok, elsősorban Bartalus István. Czeke egy névtelen cikkében (Zenészeti tikos bűntörvényszék)219-60 szemükre hányja Mosonyiéknak egész – szerinte merőben chimaerikus – műzene-koncepciójukat: „Hányszor kell ismételni, hogy tisztán nemzeti zene, mihelyst a kezdetleges népdalok körén túl emelkedik, és nagyobb alakban jelentkezik, nincs is, és nem is lehet, és hogy minden ily irányban történő terjeszkedés hosszadalmas és egyhangú monstrummá növi ki magát? Nagyobb művekben is meg lehet ugyan őrizni a nemzeti elemet, mint vörös fonalat elő-előtüntetni és végighúzni az egészen, mint ezt Erkel Hunyadi Lászlójában és Joachim „magyaros hegedűconcenrtjében” cselekedte, hanem az egység változatosságára számító nagyobb műveknél, nevezetesen operáknál nem lehet okszerűleg olyatén alakulatokat létrehozni, melyek ellen a legtermészetesebb életelvek és a zenészeti munkállódás elméletének első szabályai már tiltakoznak.” – „A zene az egész világ nyelve, különböző tájszólásokkal és kiejtésekkel, – a franciák, olasz és német legnagyobb zeneszerzők e „világra szóló” nyelvet igyekeztek megérteni és a kiejtést csak jellemző mellékletnek tartották. Miért követelnénk tehát egyedül mi magyarok más irányt és más eljárást?” Későbbi (szintén anonym) cikkében (1863. jan.) még néhány megjegyzéssel egészíti ki álláspontját: „A magyar nemzeti zene is csak egy oly folyam, mely az általános „hangbeszéd” oceanjába ömlik; mely célnak természeténél fogva kell, hogy elébe siessen, hacsak nem akar elhalva mocsárvízként bűzhödni.” A magyar zene tanításáról ugyanitt megjegyzi: „mindenesetre igen ferde eljárás marad az, specialitások által hatni ott, hol még az általános s rendes képzettség… és az ízlésre nézve, még mi sem tétetett”. Czeke Sándor, a Pester Lloyd munkatársa s néhány év mulva a bécsi Aesthetische Rundschau szerkesztője, ez a nyugati műveltségű író és kritikus, cikkében két világnézet támadásait foglalja össze a romantikus magyar műzene ellen. Egyik mintha a régi „vidéki párt” álláspontja volna (emlékezzünk Fáy István rezignált megállapításaira a magyaros operát illetően!), másik s mindenesetre elhatározóbb: a főváros „kozmopolita párt”-jának, vagyis idegen műveltségű zenészeinek állásfoglalása, azoké a zenészeké, kik származásuknál, helyzetüknél, műveltségüknél fogva értetlenül állottak a magyar műzene-törekvésekkel szemben, s kik ellen a Zenészeti Lapok gárdája legelkeseredettebb harcait vívta. Idegenség és parlga: tudjuk, ez volt az a két véglet, melyeket a „műzene-párt” és lapja (mint minden magyar szellemi mozgalom) egyesíteni akart egy harmadik cél: az európai magyarság szolgálatában, a két véglet, melyek között a mozgalom felőrlődött és elmorzsolódott – s minthogy az előbbinek közönyét megtörnie mindvégig nem sikerült s {220.} s eredményei sohasem voltak eléggé döntőek és elhatározók: végül is az utóbbinak karjai közé vetette magát s lett maga is parlaggá, lett belőle dalárdapárt és dalárdaközlöny, vidéki színvonalon, kisvárosi távlattal.
Mondottuk, hogy Czeke támadásában a fővárosi „idegen”-párt, a „kozmopoliták” szempontjait ismerhetjük fel legvilágosabban: ők azok, kik a nemzetiség túlzásától félnek, a „lokális színezet”, a „tájszólás” hangsúlyozását gyanakvó szemmel nézik s a zenének mint egyetemes világnyelvnek szerepét szeretik hangsúlyozni. Velük szemben Bartalus (a Czekének adott válaszában) s egykét, jóval későbbi cikkében maga Ábrányi is, rátalál a leghelyesebb történeti érvekre: „Vajjon egyhangú monstrummá növi-e ki magát zenénk, ha kilép a népies formák közül? – Ha ez igaz, úgy minden művelt zene monstrum lenne, mert kilépett a népies formák közül. – Vagy… nem a népzene szülte Európa absolut zenéjét?”220-61 „Előttük trivialis és absurd fogalom, a magyar népzene elemeiből világ műzenét akarni alkotni. Hanem az volt, midőn a német, népdalai és tánczenéjéből, az olasz canzonettejeiből s a francia couplettjeiből megteremtette azt a három zenészeti világstylt, melyet most oly annyira bálványoz az egész világ! Pedig ujjal lehet kimutatni a műtörténelemből mind ama népies szálakat, melyekből az úgynevezett klasszikus zene trónusának bíborszövete készült. Készült, de nem egy pár évtized, hanem századok alatt.”220-62 Kinek juthat eszébe a klasszikus mestereket „kárhoztatni azért, hogy eme népies zenei elemeket felhasználták s azok rhytmusait vagy dallammeneteit művészi alakokba öntötték?” Egyedül csak az a „trivialis” tehát, „ha egy magyar zeneköltő vagy dalműíró a magyar nép- és táncdal gazdag bányájából kölcsönzi a nemes ércet, hogy ama nemzetek és ama nagy mesterekhez hasonlóan, nemesebb műtermékeket eredményezzen, mint a puszta népies irályon alapulók?”220-63 Kiderül így, hogy a klasszicizmus, melyre a „kozmopolita” párt elveinkkel szemben hivatkozik, alapjaiban, törekvéseiben, szellemében mivelünk rokon s nem ővele, bennünket igazol, nem őket; termékenyebb gondolatot s megragadóbb érvet valóban nem adhatott volna a magyar műzene-párt a maga híveinek. Híveinek, mondjuk, mert ellenfleit csak tényekkel, eredményekkel győzhette volna meg, s amennyire sikerült meggyőznie, azt mindig csak reális eredményeinek köszönhette. Innen például Erkel bölcs felismerése, hogy tollat: cikkíró és vitázó tollat, lényegében felesleges a kezébe vennie (gondoljunk Mihalovich Erkel-ellenes állásfoglalására a 70-es években!),220-64 innen a szóval és tettel egyaránt hadakozó Mosonyi lassú elkedvetlenedése a 60-as évek második felében. Meg kell itt jegyeznünk, hogy a vitázók közül Bartalus néhány évvel előbb, sőt részben bizonyára e korban is, épp a nagy műformák nyelvét illetően közelebb állott Czeke, sőt Fáy István álláspontjához, mint Mosonyiékéhoz. „Vannak puritánok, – írja az ötvenes évek végén (Budapesti Hirlap 1859. júl. 12.) – kik azt akarják, hogy a magyar opera elejétől végig magyar népdalokból, csárdásokból, verbunkosokból, palotásokból álljon. Lehet-e unalmasabb, mint az ilyen Edvard- és Kinugunda-féle jeremiád? … A magyar dalamaiból fejlődő stíl által (a nyugati nemzetekhez) hasonlóan önálló lehet a nélkűl, hogy az idegen elemet kizárná. Erre annyival több szüksége van, mert szép fantáziája daczára igen keskeny korlátok közt mozog. De a dalmű egy oly nagy egészet képez, melyben szükség, hogy a főbb vonásokat {221.} többféle mellékes színvegyüleg élénkítse… A magyar operában emeljük ki a főbb alkatrészeket, mint tiszta nemzetiest, az idegen elem pedig, mint nélkülözhetetlen, annak emelésére szolgáljon.” Bartalus e sorok írásakor, Erkel korábbi elveit képviselve, kétségkívül nem sejtette, hogy néhány éven belül olyan művek kényszerítik álláspontja megmásítására, mint Mosonyi Szép Ilonkája és Erkel Saroltája, – igaz, hogy a romantikus nemzedék útján mindkettő csak fejlődési fokozat, de nem végső eredmény.
Czeke egyik burkolt támadása (abszurd operai kísérletek stb.) épp Mosonyi Szép Ilonkájára céloz. Valóban meglepő, hogy ez a zeneköltő, aki 1856–57-ben még Weber, Spohr, Marschner s az ifjú Wagner szellemében ír zenét Pasque Kaiser Max auf der Martinswand című romantikus librettójára, aki a negyvenes években klasszicizáló kamaramuzsikát és kontrapunktikus egyházi zenét komponálgat, negyvenöt esztendős korában arra a merész kísérletre szánja el magát, hogy egy nagyarányú színpadi művet tisztán magyar zenéből építsen fel, úgy hogy abban „a magyaron kívül egy nemzetbeli zeneelem se legyen képviselve”.221-65 Mosonyi nem volt igazi színpadi temperamentum – későbbi ensemble- és kórusdrámájában, a sokhelyütt monumentális Álmosban sem az – s a Szép Ilonka zenéjén, egy-két megkapó részletet nem számítva, mindvégig érezhető a kiterveltség, a mesterségesen megszerkesztett kísérleti mű erőfeszítése. De a Szép Ilonka merész purizmusa valóban csal kísérlet volt Mosonyi számára és – amit Czeke nem tudhatott – csak egyik tagja az agyában megfogant romantikus erőpróbák meg nagytávlatú tervek egész sorozatának. Egy évvel később (1862) az Álmosban már ugyanazzal a problémával vívódik, mint majd nemsokára Erkel a Dózsában és Brankovicsban: „A Wagner által felállított s dalműveiben követett drámai zene elveit”221-66 igyekszik egyesíteni a romantikus magyar zenei nyelvvel; a korban tehát semmi sem áll már tőle távolabb, mint az az erőszakos zenei kizárólagosság és kitervelt magyarkodás, mellyel Czeke bírálata vádolja.
De Czeke támadásának még egy pontjára vissza kell térnünk. A zenetanításról ugyanis azt írja, hogy a magyar műzene-párt részesíti a „specialitások”-at, azaz magyar zeneművek tanítását, az általános zenei neveléssel szemben. Ez nyilvánvaló tévedés; a Zenészeti Lapok számos pedagógiai programcikkét idézhetnők annak bizonyítására, hogy az általános zenei alapvetést nemzeti programjuk mellett sem tévesztik soha szem elől. „Csak elemi ismeretek után kezdhetjük nemzeti zenénket emlegetni” – hirdeti Bartalus István;221-67 „nagy tévedés volna… nemzeti zenénket más kifejlettebb nemzeti zenének gyakorlata nélkül, kizárólagosan művelni akarni” – hangoztatja Kubinyi Lajos; – „haladásunk… csak akkor lehet eléggé gyors, biztos és öntudatos: ha a világ zeneirodalmát szem előtt tartva igyekszünk művelni s gyarapítani nemzeti zenénket”;221-68 és így tovább. Épp csak az egy Mosonyi Mihály, a legszélesebb műveltségű, legkomolyabb nevelő közöttünk az, aki egyhelyütt mintha túloldaláról is meg akarná világítani a kérdést: „Ha a magyar zenét komolyabban mívelnék s művésziesb formákban fejlesztenék: a nemzet is mindinkább fogékonyabbá válnék a magasabb zenei műformák iránt” …221-69 Tehát: világműveltséggel felserkenteni a nemzeti kultúrát – és viszont! Tehát a magyar szonáta, szimfónia és oratórium majd magától elvezet Beethovenhez {222.} és Bachhoz… A terv – minden irrealitása mellett – így a legnagyobbszerű. És ilyen ellentétek egyesítése nem is ritkaság romantikus program keretei között. A romantikus szellem, mely annyira szélső ellentétek között fogamzott, munkaterveiben is megszokta a kontrasztokban való gondolkozást. Az is igaz, hogy mikor Mosonyi e töprengő mondatot leírja, Czeke már megkezdte volt polémiáját a Zenészeti Lapok gárdája s egyoldalúan nemzeti politikájuk ellen.
Hogy a magyar romantikus műzene-mozgalom lényegében milyen végleteket egyesített, milyen válságokat simított el egy pillanatra s milyen szakadékokat igyekezett áthidalni, azt – s ez talán nem véletlen – épp a korszak konvulzióinak, végleteinek és szakadékainak mélyéből előtrő német géniusz: Wagner Richárd ismerte fel legvilágosabban. Első pesti tartózkodását követőleg, 1863 nyarán, levelet ír magyar barátainak, a Zenészeti Lapok szerkesztőjének és szerkesztőségének s ebben a sokat idézett levélben – részben pesti benyomásai, részben egy sor hozzá eljuttatott magyar zenemű alapján – szerető érdeklődéssel foglalkozik a magyar műzene-törekvések legfőbb problémáival. Észreveszi a romantikus csoport lázas erőfeszítését s egyúttal a végzetes meghasonlást, mely e törekvéseket „hátuk mögött” fenyegeti. Nemzet és kultúra összefoglalása – mily könnyűnek és természetesnek tűnhetik fel minden kívülálló szemében, annál is inkább, mert hiszen a kettő lényegében egymás felé törekszik, egymást akarja; csak aki viszonyainkat közelebbről ismeri, tudja, mily végtelenül nehéz ennek az alapvető igazságnak érvényt szerezni egy alig eszmélő s máris eltompult társadalomban, közöny, tájékozatlanság és rosszindulat közepett. „Mir scheinen diese Bestrebungen, – írja Wagner egyebek között – das ungarische National-Lied in der Weise künstlerisch auszubilden, dass es in unmittelbare Beziehung zu unserer entwickelten Kunstmusik tritt, zu dem günstigsten Erfolg für die Entwickelung und Hebung der Musik überhaupt in Ungarn bestimmt, so lange ein solcher Erfolg nich eintritt, wird bei Ihnen immer ein bedenklicher, ja verderblicher Abstand zwischen dem nationalem Elemente und der, nur die Oberfläche desselben berührenden Kunstmusik bestehen, und zwar in der Weise, dass die nationale Musik, d. h. die volksthümliche Tanz- und Liedweise, einem umso degradirenden Naturalismus preisgegeben wird, als die Kunstmusik, eben bloss nach ihren oberflächlicheren Producten begriffen, fast nur verwildernd wiederum auf jene einwirken kann.”222-70 Wagner e szerint felismeri azt is, hogy mihely a műzene-mozgalom görcsösen összetartó szorítása, ez a szakadatlan s szinte valószínűtlen erőfeszítés ellanyhul vagy megszűnik, a magyar zeneélet s benne a nemzeti kultúra terve menthetetlenül szét fog hullani a maga nyers végleteire: a nemzeti parlagra s az idegen kultúrára. Vagyis előre látta a magyar zenei romantika elkerülhetetlen végzetét.
Levele végén Wagner arra is célzást tesz, hogy a magyar zene, ha komolyan fejlesztik, idővel a tespedő nyugati műzenére is felfrissító hatással lehet. Ezen a ponton mintha csak azokat a várakozásokat ismételné, melyeket a magyar „nyugatosok” a maguk kibontakozó eredményeihez, a jövő nagy magyar zeneművészetéhez fűztek. Mert programjuktól, annak összefoglaló nemzeti jelentőségén kívül, három irányban várnak döntő eredményt. Egyik szorosabban stiláris természetű: formai bővülés és kifejezésbeli tisztulás; „a magyar zene {223.} gazdag elemei, alkotórészei ne csak csárdások, egyszerű népdalok s stereotyp-szerű palotások keretébe szoríttassanak örökké… de… magasabb műforműkat is öltsenek s megtisztúljanak mind azon galimathiasoktól, melyekkel zenénket a hivatlan… naturalisták elárasztották;”223-71 akkor „a tudomány és technikai készletek segélyével az ügyes zeneszerző leginkább a harmonizálás, a rythmika és modulatió találékonyságában fogja kifejteni a magyaros jelleget, s a művészetre alapított hangszövedék indokolt előállítása által kifejezni a magyar zenét. De akkor bizonyára nem fogja érni ama vád, hogy csárdást vagy toborzót írt,”223-72 – mint ez tudvalevőleg Mosonyival, s épp egyik legszebb művével kapcsolatban, megtörtént.223-73 De ez a belső átalakulás csak egyik követelménye a programnak. A másik cél: ennek a megtisztult magyar zenének egyenrangú félként való recipiálása a külföldön. Mert „rendületlen hitünk”, hogy ez az ifjú muzsika „egykoron nem utolsó szerepet fog játszani az európai nagy hangversenyekben;”223-74 „hogy és mikor? ez más kérdés, melyre egyedűl az idő képes felelni”.223-75 A magyar zenének már hangsúly- és ritmusrendszere is sajátos és újszerű; „s épen ez az, melynek szélesbítése s magasabb kimívelésére támaszkodva, mint egy új eredeti zeneiskolának jövendője van a világon”.223-76 A kérdés tehát az, „vajjon a magyar zene… páratlan eredetisége mellett oda idomítható s eszményesíthető-e, hogy aztán az ne csak a magyart, de az egész zeneművész világot is – nem mint különváló, eredeties nemzeti zene, de mint általános becsű művészeti mű – megragadja, s maga részére meghódítsa?”223-77 Ha idáig eljutottunk, a következő, harmadik lépés szinte önként adódik: ez az újszerű, széles-skálájú, forráságában és lendületében egyaránt merész és lenyűgöző zene, mely eléggé új arra, hogy elhasználatlannak hasson s eléggé régi, hogy minden formát magára ölthessen: előbb-utóbb megkülönböztetett helyre kerül a világ zenéjében, egész sor ösztönzéssel fogja azt gazdagítani s mialatt a nyugat régi zenekultúrája lassanként kifárad és alásüllyed, ez a romlatlan nemzeti erőket hordozó fiatal művészet hovatovább uralkodói magasságba emelkedik: meg kell hódítania, meg fogja hódítani Európát, nem, az egész világot! Gondoljuk csak meg: mindenekelőtt „a külföld nem lesz kénytelen néhány üres s trivial csárdás-átiratból ismerni meg zenénket; s idővel az európai zeneirodalomnak úgyis fogyatékán levő gondolattárházát még ős-eredeti zenénk gazdag terméseivel fogjuk elláthatni!”223-78 Igen, „a magyar zene ős eredeti s még egészen meg nem rongált elemekből állván, s nem mindennapi sajátságokkal rendelkezvén, idők múltával termékenyítőleg fog hatni az általános európai zeneművészetre”.223-79 Így „a gondviselés mintegy ujjal mutatott reá, hogy a magyar zenének művészi értelemben vett kifejlesztése által (a német, olasz s francia zeneirály s iskola mellett) teremtsük meg a 4-ik világhírű zeneírmodort is: a magyart”223-80 Végső célul tehát ezt tűzzük ki mindenekfelett: „A magyar zenében rejlő életszikrákat világot meghódító s átmelegítő, magasan fellobogó művészi lánggá fejleszteni.”223-81 És higgyük: ez lesz az igazi magyar világhódítás, mélyebb és maradandóbb a régi vezérek és királyok hódító háborúinál.223-82
Ebben a jegyben: a végső felemelkedés és világgá-indulás jegyében virágzik ki most hirtelen a tulajdonképpeni magyar romantikus zene, a hatvanas évek magyar műzenéje, – győzelem, összegezés és befejező katharzis, mindez hat-hét {224.} éven belül. Mondhatnók, a magyar hangszeres stílus, a verbunkos második hőskora, sőt igazi apotheózisa ez a néhány év; mert ami itt mintegy varázsütésre készen áll: „nemesi” tánc-zenéből kisarjadt magyar szimfonikus nyelv a legnemesebb európai formák edényében. Ezen a néhány éven belül érkezik el Liszt Szent Erzsébet legendájának halvány magyarosságaitól a Koronázási Mise átható fényű „magyar zeneünnep”-éig, Erkel a Bánk bántól – Saroltán, ezen a színpadra emelt óriási verbunkoson át – Dózsa Györgyig, a nagy magyar romantikus zenedrámáig, és Mosonyi, kinek élete megkoronázását jelenti e néhány év, a Tanulmányoktól, Széchenyi-gyászhangoktól, Szép Ilonkától s a Tisztulás ünnepe ragyogó verbunkos-kantátájától az Álmos kórusvízióihoz, A honvédek nagy szimfonikus tervétől az Ébresztő (1865) rajongó tetemrehívásáig, ebben az áramban születnek az első magyar szonáták, Reményi magyar vonósnégyese, a Délibáb (1861), Zimay László nagyobb szabású műdalai a magyar zongora- és hegedűmuzsika (Székely, Siposs, Gobbi, Reményi, Huber), férfikar-irodalom, vígopera, egyházi és kamarazene első kísérletei, – mindez e néhány éven belül. S azután 1867-től (ez a Koronázási Mise és Dózsa György bemutatásának éve) egyszerre mindez elhalkul, derékba törik, 1870-en túl rohamos sebességgel elsorvad és véget ér. Abban az órában, amelyben a zene elveszti kapcsolatát a nemzet életének központi kérdéseivel, elveszíti a maga belső hatóerejét is, életerei egyszerre apadnak el kifelé és befelé. Ilyen katasztrofális fordulatot hoz a magyar zene történetében – nem az abszolutizmus, hanem a kiegyezés évtizede. Idézzük fel Liszt Ferencnek mind magábamerülőbb s megközelíthetetlenebb öregkorát, mikor a Sunt lacrymae rerumban, Magyar Arcképekben és egyebütt (Gárdonyi Zoltán szavával) már tisztán „önmagából teremt magyar zenét”, – Erkel Ferenc merészségben töretlen, de magányos öregségét, mind ritkább és tartózkodóbb, mind elszigeteltebb és visszhangtalanabb megszólalásaival, – az elkedvetlenedő s elnémuló Mosonyi Mihályt, akit a győzelmesen terjedő dalárdamozgalom sem tud az életnek visszaadni, mert amiben kortársai legnagyobb vívmányukat ünneplik, abban ő nyilván meglátja az áltató „mellékvágány”-t… S gondoljunk az elvidékiesedő Zenészeti Lapokra is, melynek hasábjairól 1870-en túl szinte épp oly nyomtalanul tűnik el a magyar műzene programja, mint magából a magyar zeneéletből. Az összefogó kapocs, egy nemzedék végső erőfeszítése meglazult; a főutak egyszerre betemetődnek, a végletek, a részek egyszerre felbukkannak; kivirágzik minden, ami illúzió, sallang, felület. Országszerte diadalát űli a késői népszínmű, a csárdás, a dalárda, a szalónzene, a cigányos magyar nóta; a fővárosban ugyanakkor egyre konokabbul hirdetik az új „nyugatosok” az ő gépiesen másolt Európájuk mindent egy kaptafára húzó, kizárólagos uralmát… Eljön az idő, mikor Erkel, Liszt és Mosonyi örökébe, a magyar zenekultúra hivatalos vezetőhelyeire Mihalovich Ödön és Zichy Géza lépnek, de ők már nem foglalkoznak a „magyar népzene” megnemesítésével; eljön az idő, mikor Simonffy örökét Szentirmay Elemér és Dankó Pista foglalják el, de ők már nem vesződnek „magyar szonáták” ábrándjaival. Azután rohamos távolodása a széthulló elemeknek: Mihalovich Ödön és Dankó Pista művészete egyszerre kulminál 1890 táján, de ami Erkel még egymaga lehetett, az sem Mihalovich, sem Dankó nem lehet többé külön-külön a maga világában. Mindaz, amit a romantikus {225.} nemzedék emberfeletti erőfeszítéssel egyesített egyidőre: „kultúra” és „nemzeti köztudat”, főváros és vidék, tanult idegen zenészek és naturalista kedvenceivel eltelt, nótakedvelő magyar közönség, nyugat és kelet útja, így válnak el egymástól, hogy – úgy látszik – sohase találkozzanak többé. És Mihalovich, Zichy, Szentirmay és Dankó korában nincs, nem lehet szó többé európai, Európára kiható programról sem: belső egység és külső hódítás, gyökeresség és világperspektíva egyszerre enyésznek el az útvesztés kusza zűrzavarában.
MIELŐTT A HANYATLÁSNAK ezt az útját végigkövetnők, vessünk egy pillantást a mozgalom vezéreinek művészi fejlődésére.
Erkel Ferenc225-83 mindenekfelett az ösztönös, vérbeli zenésztehetség prototípusa; innen magyarázható, hogy a legmélyebb, legmegoldatlanabb kérdések (magyar operai nyelv, librettó-probléma) örvényei felett mint a bekötött szemű gyermek, s csakugyan a gyermek gondtalan biztonságával és szerencséjével halad át – innen folytonos, de szinte öntudatlan útkeresése és útratalálása, innen, hogy mialatt tudatosan csak külső szempontok alapján akarna lépést tartani Európa zenéjével (italianizmus, wagnerizmus), azalatt ösztöne alapján valóban lépést is tart vele, bár más irányban és belső értelemben (romantikus nemzeti opera, a zárt számok drámai-realista felbontása). Mint Jókai és Arany, ő is végigéli a század minden nagy viharát, ő is tanújává lesz, hogy válik a romantikus ifjú Pestből, a kevesek Pestjéből a modern nagyvárosi tömegek, a „mindenki Budapestje”, – a „kevesek Magyarországá”-ból névleg a „mindenki Magyarországa”, a valóságban pedig a haladó köznemesi elit 48-as Magyarországából a tőkés-feudális megegyezés 67-es Magyarországa. Ebben a forrongó átalakulásban két alappont marad meg Erkel számára mindvégig változatlan érvénnyel: egyik a nemzet életének mély valósága, másik az érzelmek-álmok-melódiák szabadon viruló, gazdag és biztos otthona. A század hatodfél évtizedét, elmondhatjuk, szakadatlan (mégis mindvégig csodálatosan spontán, belső harmóniával teli) erőfeszítésben, keresésben és fejlődésben tölti el, – amiben valósággal Verdire, nagy kortársára, a korszak Wagnerrel szembeszegülő másik nemzeti ellenállásának hősére emlékeztet. Így vezet útja az olaszos betétoperától (Báthori Mária) az újromantikus, vezérmotívumos operáig (Brankovics, István király). Élete első felében (egészen Saroltáig) inkább az olasz-francia, második felében a későbbi német romantikától s Wangertől tanul; ezeket az elemeket igyekszik magyar anyaggá, magyar opera-alkatba olvasztani, mialatt „hátvédje”, alapja voltaképp kevés, hiszen magyar szövetet és magyar formát csak a verbunkosoktól és népies műdaltól tanulhat. Természetes, hogy ebben az operaalkatban, főként eleinte, kirívóan szembetűnnek a latin operakultúrák eltanult formatípusai és technikai jellegzetességei, még pedig nemcsek részletekben és külsőségekben, aminők az olaszos dallamfordulatok, recitatív- és áriaformulák, a koloratúra alkalmazása, koncentráló szólóhangszerek, énekes ensemble-ok technikája, a virtuóz hajlam stb. – nem, az olasz-francia opera-elemek sokkal mélyebben benyomultak Erkel színpadi gondolkodásába, {226.} vagy legalábbis váratlanul mély rokonságra és visszhangra találtak ebben az alkotó-szellemben. Erkel mindenekfelett a színpad-zenei építkezés elveit tanulta meg olasz kortársaitól és mestereitől; azt a gondolatvilágot, mely lényegében a melódikus leleményre bízza a drámai formák kialakítását, amely nem retten vissza attól, hogy a dráma helyzeteinek hordozójául és feloldójául könnyed táncritmusokat állítson vezető helyre (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi), másfelől pedig egész tipológiáját alakítja ki a zárt zeneszámok színpadi formáinak. Innen kerülnek a cavatinák, stretták és cabaletták Erkel színpadára, innen a gyorsan perdülő drámai együttesek, innen a szóló-részek művészi ensemble-bekeretezése (Dózsa: Jósnő jelenet), de innen a romantikus kép- és szcénatípusok is, aminők a vihar- és őrülési jelenetek (Bánk bán) a fegyverszentelések (Sarolta), esküjelenetek (Hunyadi László, Brankovics), jósnő-jelenetek (Dózsa), madárjelenetek és jövendőlátások (István király), bordalok, imák és indulók, a félreértés-, összeesküvés-, tanácskozás-, gyilkosság- és öngyilkosság-, önfeláldozás- és álöltözet-szkémák, melyek mind hatalmas építőkövei lettek az ő romantikus magyar operájának. Élete első felében a „visszatérő témák” s a nyitányban való motívum-előlegezések is kétségkívül inkább olasz és francia, mint német mintákra mutatnak vissza. Ha az idegen ösztönzéseknek ezt a termékeny áramát látjuk, nem fog csodálatba ejteni, hogy 1860 táján Fáy, Czeke, Bartalus és mások nem tudnak színmagyar operazenét elképzelni. Pedig Erkel a magyar zenétől, azaz a verbunkostól népies dalirodalomtól és műzene-kísérletektől is tanul, amit tanulhat; részben itt is a külső „nyelvi” ismertetőjelek hatnak rá, mint a „magyar skála”, bokázó, choriambus, dalszerű szimmetria stb., vagyis a kor általános magyar divatja; de itt is ösztönösen felismeri, hogy a verbunkosból nemcsak nyelvi, hanem mélyebb, formai ösztönzést is meríthet s így jut el a verbunkos hagyományos szerkezetén, a fokozatosan elrendezett többszakaszosságon alapuló drámai jelenetezés elvéig (Hattyúdal, Tisza-parti jelent stb.). A verbunkos kétségkívül itt érkezett fejlődésének egyik csúcsára; a lassú és gyors tánczenéből itt már egész drámai jelenet-tömbök épülnek. A népies dalmuzsikából már nem igen meríthet ilyen formaelvet; s minthogy később, a verbunkostól való távolodtában mindjobban ehhez a magyar anyaghoz közeledik (Névtelen hősök, „Elvennélek én, csak adnának” szövegű Petőfi-kar), az ilyen dalszerű magyar zeneanyag megformálása Erkel kezében részben idegenszerűbb, részben lazább lesz, az is marad mindvégig. S mindehhez hozzájárul élete második felében, (Dózsa György óta) az új német zene hatása, főként a zeneanyag polifónikusabb szövésében, hullámzóbb, sűrűbb, differenciáltabb zenekar-kezelésben, a deklamáció wagneres hangsúlyában s a motívumok (immár részben „vezérmotívumok”) zenedrámai szerepében, – ami mind nagyobb és nagyobb egységek felé ösztökéli; sehol megállás, sehol nyugvópont. Hogy mindebből mégis egyetlen operakoncepció születik, hibáiban és egyenetlenségeiben is egyszellemű, egyfogantatású, hatalmas ívű terv: az Erkel legbensőbb, harmónikus sajátosságaiból magyarázható; zenével s mindenekfelett csak zenével teli képzeletéből, mindent legyűrő, szabad és ösztönös dallambőségéből, mely az élet és alkotás problémáira új meg új melódiával felel, mely megengedi, hogy drámai, kifejezésbeli, nyelvi, prozódiai aggályokon sokszor játszva „túltegye {227.} magát” (s melyről talán csak „kortársi viszonylatba” állítva nyerünk igazi képet, – ha például öregkori Petőfi-kórusát összehasonlítjuk Zimay László azonos szövegű dalával); másfelől a külső színpadiasságon, színpadi formák színpadi ritmusán túlmenő drámai érzékéből, mely, ugyancsak ösztönösen, megtalálhatja vele nemzete és kor legelemibb tragikus problémáit (szerelem, hitvesi és baráti hűség, család, szabadságharc, király és nemzet, urak és jobbágyok, apa és gyermekei, kereszténység és pogány hagyomány, falu és forradalom, Európa és magyarság kérdései – a Báthori Máriától István királyig) s lehetővé teszi legnagyobb és legszabadosabb zenedrámai egységeinek felépítését (Bánk bán 3., Dózsa 5., István király 4. felvonása, Brankovics). Erkel felemelkedését és győzelmét az ilyen nagy összefogások hirdetik legszebben, legmonumentálisabban; a „latin” operaelemek feldolgozása s beolvasztása a Bánk bánban, a németeké (Wagner) – olasz és újabb magyar impulzusokkal egyetemben – a Dózsában227-84 sikerült legmaradandóbb érvénnyel. Előbbinek partitúrája 1860-ban, utóbbié 1866-ban készült el – és valóban megkapó, hogy a magyar zene s vele a magyarság romantikus nyugatszerelmének, Európával való azonosságának ezek a nemes hitvallomásai épp azokban az években születtek, mikor maga a nyugati világ – vagy legalább is minden fórum, mely a magyarság szemében Európát képviselhette – közönnyel vagy kegyetlenül fordult a csatavesztes Magyarország felé.
A Bánk bán csak 1861-ben (tíz évvel szövegírójának, Egressy Béninek halála után) került előadásra, nagy hazafias tüntetések közepette, – s így érthető, hogy a következő évben a Sarolta című historizáló-népies vígoperát, annak az Erkelnek művét, aki nem „befogadott” stílusát ismételte, hanem időközben másfelé fordult s ismét újfajta törekvések mellett tett hitet, közönség és kritika idegenkedő meglepetéssel fogadta, – aminthogy ilyen idegenkedés járt ki ezentúl Erkel minden újabb állomásának, fordulatának és eredményének. A Sarolta ugyanis (Czanyuga József librettója) – mint már említettük – beleszámítva egy-két olaszos számát és 2. felvonásának szinte meyerbeeri „fegyverszentelésé”-ét, egyetlen nagy verbunkos-épület, melyből az egység sem hiányzik (az 1. felvonás előjátéka és fináléja), tehát lényegében, Mosonyi Szép Ilonkájához hasonlóan, kísérlet tiszta-magyar opera megteremtésére, természetesen a romantikus magyar zeneanyag alapján. Néhány év múlva a Jókai–Szigligeti szövegére készült Dózsa György (bemutatták 1867-ben) újabb meglepetés: legerőteljesebb drámai összeolvasztása romantikus magyar anyagnak egykorú német és olasz nyelvi-technikai eredményekkel, egyre bővebb és egyre intenzívebb drámai formákban (3. felv. fináléja, 5. felvonás). Később kulminációja (3. felv. fináléja), de egyébként a verbunkos-elemek feltűnő elhalványulása, általában feloldása a zárt számoknak, „vezérmotívum”-technika („végzet”-, „eskü”-motívumok), prózai vagy csak igen durván verselt szöveg (Ódry és Ormai – Obernyik nyomán készült – librettója, melynek révén Erkel itt öntudatlanul társává lesz Dargomizsszij és Muszorgszkij, elődjévé Bruneau, Debussy és Strauss operareformjának, a színpadi prózaéneklésnek); uralkodó zeneforma a recitatív, a felvonások drámai kulminációspontok köré épülnek. Azután a Névtelen hősök (Tóth Ede szöv., 1880): kísérlet {228.} arra, hogy a népies dalzene anyagából igazi operamuzsika alakuljon. Végül az István király (Váradi Antal szöv., 1885): itt készül legmesszebbre előretörni Wagner birodalma felé; a siker nem teljes, az eredmény kissé fagyosan stilizált, kissé nagyon is kitervelt németes–olaszos–magyaros operazene, mely szinte kézzelfogható tanúságtétel a magyar romantikus zene hanyatló életereje, eszményeinek elégtelen volta s kiábrándító elgyengülése mellet;228-85 de így is, nem megkapó látvány-e egy hetvenöt esztendős művész, aki még mindig tanul s még mindig újat próbál, ha nem is adatott meg neki, mint Verdinek, hogy utolsó művében egész életét, legsajátosabb világát igazolja és felmagasztosítsa?
Hogy Erkel útja küzdelmes volt és nehéz, az szinte természetes; amit merészelt és amit végrehajtott, az méreteiben, koncenpciójában, és hozzátehetjük –; sikerében is, felülmúlta minden magyar kortársa munkásságát. De mert épp öregkora győzelmes eredményeiről szólottunk, helyénvaló itt rámutatnunk, hogy ez a győzelem távolról sem volt egyetemes és maradéktalan kortársai szemében, sőt, hogy nemcsak a zenei maradiság állott Erkellel szemben mindvégig értetlenül, hanem maga a hivatalos kör is, melynek helyzetét köszönhette, melyben dolgoznia kellett s mely előtt, úgy látszik, teljesen érthetetlen maradt az a mód, ahogyan Erkel a maga drámai problémáihoz közeledett és ahogyan azokat zeneileg megoldotta, épp úgy, ahogyan maguk a problémák is mindvégig érthetetlenek maradtak számára. Olvassuk báró Podmaniczky Frigyesnek, az Operaház első intendánsának fejlegyzéseit Erkelről s gondoljuk meg, hogy ezek a igazságtalan sorok olyan időben íródtak, mikor a 78 éves zeneköltő már túl volt élete nagy művén, küzdelmén, sikerén és csalódásán, s mikor joggal várhatta, hogy a körülötte élő nemzedék végre teljes mértékben megérti munkája jelentőségét. Podmaniczky szerint Erkel „librettóit megbírálni s megítélni tapintat- s ízléshiányánál fogva soha sem volt képes: mások jóakaró tanácsait pedig sem meghallgatni, még kevésbé megfogadni soha semmi szín alatt nem akarta. Csodálatos, hogy e zeneszerző annyi dalművei között egyetlen egy sem volt, – Erzsébet czímű nagyon is gyenge s alkalmi művéről szólni nem akarván, – melyet valamely ünnepélyes alkalommal elő lehetett volna adni. Király- vagy királynégyilkolás, az aristocratia elleni zendülés vagy forrongás, népszínművekbe való zsidó tirádák, elménczkedések vagy nemzetiségi harcz s torzsalkodás nélkül nem lehetett egy librettója sem”.228-86 Felhozza azután, hogy javítani, törölni egyáltalán nem akart, „csak phantasiáját s a kottapapírt… ismerte el főtényezőkül,” viszont virtuózok számára írt s kiváló képességű előadókat kívánt, holott „az emberi torok szervezetét egyáltalában nem ismerte”228-87 stb., stb. Észrevehetjük természetesen, hogy mindezek inkább a intendáns, adminisztrátor és udvari ember panaszai, mint az operadramaturgé, zenészé vagy esztétáé; de az értetlenségnek ez a foka így is eléggé megdöbbentő. Igaz, hogy ez volt az a kor, melyben Budapest nagy állami színházainak mágnásvezetősége általában túlzott loyalitásával tüntetett; gondoljunk a Jókai–Keglevich összetűzésre 1887-ben, a Keresd a szíved színrehozatala körül, vagy pár évvel előbb Podmaniczky és Liszt levélváltására a Királydal ügyében (1884. szept.), – ahol a Királydalról, melyben Liszt, épp kuruc dalmotívumok felhasználás révén, valóságos „zenei {229.} kiegyezést”229-88 akart megteremteni, kiderül, hogy nem adható elő az Operaház megnyitó-ünnepélyén, mert „dalmotívumai egy általánosan ismert és a legmagasabb uralkodóház ellen irányult forradalmi dalból (t. i. a Rákóczi-nótából) vannak kölcsönözve”.229-89 De Erkel is ilyen kuruc-labanc kiegyezésen dolgozik a Névtelen hősök óta; már itt megpróbálta ő, a „nyugatos” művész, a népies műdal elemeit és légkörét operává felfokozni, az Ünnepi Nyitány (1887)229-90 és a Petőfi-kar (1892) pedig mintha az öreg Erkel s vele az elfáradó romantika kettős búcsúja, kettős végrendelete volna: előbbi a nyugati forma biztos architektonikájával, telve a verbunkos pompájával, de mintegy szimbólumszerűen – akárcsak Mosonyi negyedszázaddal idősebb Ünnepi Nyitánya – a Szózat melódiája köré boltozódva, valóságos összefoglalás és hitvallomás az élet alkonyán, – utóbbi a verbunkos minden nyoma, s így azt mondhatnók: mindennemű történeti távlat nélkül, tisztán a népies műdal világát stilizálja egységes életképpé, mintegy nagy távlatból még egyszer visszamutatva arra, ami az ember s a nemzet életében tiszta forrás, megtartó erő és büszke szenvedély.
KÉTSÉGTELEN, hogy a verbunkosok már a hatvanas, sőt, mint láthattuk, voltaképp már a negyvenes évek óta valóban bizonyos történeti színezete van; s amint az idő halad, mind határozottabban múlt-távlata, archaikus jellege támad. A hatvanas évek zenész-nemzedéke, mikor újult érdeklődéssel fordul feléje, bizonyos megtartó, hagyománymegőrző szándékot árul el, anélkül, hogy tulajdonképp multba-fordulna, „visszahozna”, arcahizálna (gondoljunk a magyar viselet lelkes és tüntető divatjára, felélénkülésére 1859 és 66 között!): az a „délutánba hajló” pillanat ez, mikor a jelenből észrevétlenül múlt válik, mikor a „van” szinte felismerhetetlen árnyalatokon át hajlik a „volt”-ba. Egyik legjellemzőbb vonása ennek a folyamatnak: múlt és verbunkos összeforrása, – tulajdonképp régi keletű s még abból a szellemből magyarázható, mely a „régi magyar”-t mindig és mindenütt a verbunkossal azonosította. Most, a század közepetáján, ez a „régi magyar” gondolatkör a táj érzésével is egybekapcsolódik s nyomában, épp a verbunkos tartalmi kiszélesedésével párhuzamosan, valósággal a régi francia művészet „paysage héroique”-típusára emlékeztető tájábrázolási konvenció alakul ki a magyar zenében; zenei tájak irodalma, melyben egyszerre és egybefonódva érvényesül a falu, a természet s a mult utáni sóvárgás, – csupa eltűnt, elveszett ideál, hiszen akik dicsőítik, kivétel nélkül városi, modern természettől elszakadt művészemberek. Idézzük a Bánk bán tiszaparti jelenetét vagy Szép Ilonka 2. felvonásának bevezető zenéjét, idézzük Doppler Ferenc fuvolás pásztor- és bojtáridilljeit, Mosonyi Pusztai életét és Kazinczy-kantátájának bevezetését, Székely Imre idillikus tájékpeit stb.; mily jellemző például, hogy még a nyolcvan esztendős Erkel, mikor brácsa-zongorára írt Magyar albumlapját komponálja (1890), magányos csónakázóra, csillagos éjszakára és régi magyar időkre gondol!229-91 Végül emlékezzünk a magyar romantikus zene „paysage héroique”-jának egyik legkimagaslóbb példájára, Liszt Hungariájának bevezető részére, {230.} – arra a műre, melynek verbunkosból sarjadt, szuggesztív főgondolata később még Siegfried gyászindulóját is magyaros jellegűnek érezteti egyes lelkes hazafiak fülében.230-92
A Bánk bán kompozíciós munkája hihetőleg egyidős Liszt Ferencnek zongorára és zenekarra írt Magyar Fantáziájával (illetőleg a 14. rapszódia orkeszter-átiratával) s csupán két évvel előzi meg Liszt Hungáriáját (1854), szinte szimbólumszerű, hogy a korszak két magyar romantikus vezére egyidőben, ugyanazon évek lázában talál rá a maga mélyebb nemzeti hangjára. Liszt Ferenc életében a magyarság valóban ilyen örök láz, vágyódás és extázis marad; művészi extázis, nem több annál s nem is kevesebb. De maga ez a láz különféle változatokon megy át élete folyamán, s minthogy a Liszt-mű magyar jellegű fejlődéséről újabb kutatás nyomán immár megbízható képünk van,230-93 „láza” kitöréseinek hőfokát, mélységét is figyelemmel kísérhetjük élete különböző szakaszaiban. „Első korszak”-ában – a „dallok”-tól és rapszódiáktól Hungariáig, tehát 1840-től (illetőleg 1846-tól) az ötvenes évek derekáig – a harminc-negyvenéves Liszt kora aktuális magyar zeneéletébe kapcsolódik, a nemzeti lelkesedés, egyúttal a zenekultúra gyakorlati szükségleteinek kísérője, kiszolgálója, általános hangulatok hordozója s hordozottja, még nem mester és vezér, csak legjobb, legszerencsésebb, legmesszebbre kiáltó szóvivő Európa küldöttje, aki nagyúri gesztussal szülőföldjét is felemeli és megajándékozza, mintegy reávillantva a világ termékenyítő napfényét. Technikában, formaszövésben már ekkor is felette áll a magyar napi termésnek, melynek hangját egyébként ellesi,230-94 – de művészi birodalma még kialakulatlan, ingadozó és ötletszerű, többnyire megmarad bizonyos csillogó társadalmi felületen. Széles látókörű kultúrember, nagyszerű előadóművész: ezek e korban inkább a befogadó és propagáló, mint a teremtő géniusz jellemvonásai.
„A második időszak” a magyar zeneélettől való elszakadásának s egyúttal magyar törekvései elmélyülésének ideje, – Hungariától a Koronázási Miséig (1854–67), tehát az ötvenhat éves Liszt művészi magaslatáig. Tulajdonképpen csak most tesz kísérletet arra, hogy a magyar zenei nyelvet kiemelje az exotikum, a sallang és a különlegesség kétes légköréből, – csak most kísérli meg, hogy ezt az idiómát a kor szelleméhez képest, saját törvényeinek megőrzése mellett, a világ nagy formáival összhangba hozza s egyúttal, hogy megkeresse ennek a magyarságnak sajátos helyét a maga világképében, a maga teljes művészi programjában. Elszakadása a magyar zenei törekvésektől épp ezért csak látszólagos; hiszen ugyanakkor nyitja meg a magyar romantikus zenei nyelv számára Nyugat nagy zeneformáit, a szimfonikus költeménytől és oratóriumtól az ünnepi nagymiséig, amikor a magyar „műzenepárt” is ily merész formahódítással és nyelvi kibővítéssel próbálkozik, sőt legfőbb eszményéül épp a Nyugatnak ezt a meghódítását tűzi ki. Lisztet mindezeken a kérdéseken a geniális extázis forróláza segíti keresztül s ez a vad tűz nem hamvadhat ki a valóság hideg árama alatt sem; mert szerelmese a harcos-heroikus magyarságnak s e magyarság eszményi szimbólumaként a verbunkos-nyelvnek, azzal a szerelemmel, melyet csak a romantikus otthonkeresés, a szegény és elnyomott szülőfölddel való maga-azonosítás s egyúttal e szülőföld igazolásának vágya olthat egy lángoló képzeletű művész szívébe, – mert a verbunkos „nemesi” {231.} büszkeségével tud nemes és büszke lenni s így benne mintegy öntudatos egyéni életre ébred a verbunkos-zene hódító hajlama (mily jellemző, hogy a verbunkos legszebb előadásai jelzése nála „fieramente” vagy „altieramente”), – mert világraszóló programja van ezzel a nyelvvel: – nem tudja elképzelni, hogy ilyen nemes zenei idióma, fantasztikusan felizzított, hömpölygő, „dinamikus” állapotában át ne törjön minden határon s elfogadva, majd felöltve az európai harmónia-, építkezés- és hangulatvilág kifejezőkészségét, el ne áradjon a nagy nyugati formák birodalmán. Példátlan intenzitással lát neki a feladatnak; s a magyar zeneanyag engedelmesen hajlik a keze alatt, kitágul és megolvad, felhigul és megsűrűsödik. A korlátok leomlanak; Lisztnek csak győznie lehet. Így és csak így, ebben a minden reális akadályt elsöprő deliriumban sikerül megteremtenie a nyugateurópai romantika magyar ágát; így sikerül a magyar romantika európai fővezérévé lennie. Mindez egyben nemzeti szociális, európai, emberi vívmány, a kor s a közösség elemi parancsa; de hátra van még, hogy ez a magyar zenei nyelv legszemélyesebb, belső, egyéni értelmet nyerjen Liszt számára. Ez a legnehezebb feladat s épp ezért már az öregkorba hajló Liszt Ferenc feladata; vele kezdődik a „harmadik időszak”, próbája és igazolása egy egész életnek, talán a legjelentősebb eredmények megérlelője. Előhírnöke a Koronázási Mise s legfőbb állomásai a Magyar történelmi arcképek (1870–86, legjelentősebb a „Széchenyi” és „Teleki”, 1884–85-ből), az Années de pčlerinage-sorozat Sunt lacrymae reruma (valószínűleg 1872) a Csárdás obstiné és Csárdás macabre, a Királydal (1884) meg az utolsó rapszódiák.231-95 Ami Liszt zenéjében eddig szónokias és „színészi” volt, most elhalványul, elmélyül vagy lefoszlik; az utolsó művek lényegében a magányos külső vízióinak hangján beszélnek s e víziókban egyszerre új, „befelé-néző” értelme támad a magyar romantikus szókincsnek is. Gondoljuk meg, mit jelent ez a fordulat most, a magyar zenei romantika alkonyán; a verbunkos mindig az általánosság, a társadalmat átható szellem, a nemzeti életelvek s ideálok, a közösség nyelve volt, nyelv, mely sohasem lehetett alkalmas személyes, „egyszervaló” költői problémák kifejezésére, – erre csak most s éppen Liszt alarja először rákényszeríteni. De úgy rémlik, történelmi folyamatoknak egyetlen géniusz bármily hallatlan erőfeszítése sem tud más irányt szabni, nem tudja őket kitéríteni hatalmasabb, szinte végzetszerű útjuk medréből; Liszt öregkori kezdése, ez a vakmerő és lázas kezdet, fantáziaszerűen kibomló, mégis szigorú formáival, nyelvének bonyolult, mégis masszív tömörségével, tragikus súlyával, feszült és zordon erejében, amellett emésztő nyugtalanságával és fantasztikus lobogásával, – ma már világosan látjuk: megmaradt kezdetnek, torzónak s csak Bartók Béla ifjúkori, „romantikus” műveiben talált folytatásra. Másfelől, sajátságos módon, épp ez az „alkonyi” kezdet világít rá legjobban Liszt és Erkel magyar zenei fejlődésének mély „anyagbeli” különbségére. Erkelnek, aki pedig már 1844–46-ban hat népszínműhöz állított össze kísérőzenét népies dallamokból,231-96 önálló termésben épp a népies dalzenével eleinte csak szórványos találkozásait tudjuk kimutatni (Hunyadi és Bánk bán megnyitó kórusai, Bánk 2. felvonásbeli A-dur dala); még a Sarolta népies anyaga is kimerül verbunkos- és csárdás-elemekben. Később – Dózsa és Brankovics kritikus fordulópontjai után – belső szükségből, ösztönös fordulattal {232.} közeledik újból a népies dalmuzsikához s öregségében mindjobban magáévá teszi, mint valami korán megsejtett, de nehezen megtalált, végső, elpihentető megoldást (Névtelen hősök, Petőfi-kar). Liszt épp ellenkezőleg: első magyar jellegű műveiben, a verbunkos- és csárdás-muzsika mellett, sűrűn merít a népies daltermés irodalmából (l. 6–14. rapszódai),232-97 később jóformán teljesen elszakad ettől az anyagtól és tisztán a verbunkos, vagyis a kifejezett magyar műzene elemeire támaszkodik, azokból konstruál (Hungaria, Koronázási Mise, Sunt lacrymae rerum, Magyar Arcképek). Az ifjabb romantikus nemzedék irányából megállapítható, hogy ebben az elhajlásban Liszt volt a „korszerűbb” és magányos reformjaiban is mintát adó, Erkel a gyökeresebb s egyúttal gyökérkereső, a (naiv ösztönösségében is) kétkedőbb és – környezetét tekintve – magányosabb vezér. Kettőjük közül Erkel a rezignáltabb művész, ki élete végén is a nemzet egyetemes hangjában keresi egyéni hangját, aki csak itt, ebben a nagy feloldódásban tudja elképzelni léte végső, gyökeres-személyes problémáinak megoldását; Liszt a harcosabb, meg nem nyugvó s meg nem hátráló, utolsó percéig merész költő, akit épp a legmélyebb titkok ostroma, a legtiltóbb hallgatással lezárt ajtók döngetése közben ér utól maga a legmélyebb titok, a legtiltóbb hallgatás csendje: a halál.
A magyar zenei romantika harmadik vezető-egyénisége, Mosonyi Mihály, talán mindenki másnál jobban és fájdalmasabban érezte a romantikus zenei nyelv, a verbunkos, korlátozottságának és „személytelenségé”-nek súlyát; épp ő, a korszak legegyénibb magyar zenész-lírikusa. Birodalma nem oly nagy, színskálája nem oly széles, mint Liszté vagy akár Erkelé; előbbinek mögötte marad a koncepció s a művészi bátorság arányaiban, utóbbinak szabadon áradó, ösztönös zeneiségben, – de heroikus borongó lírája mély bensőségben, érzékenyen kifínomult, mindig előkelő és nemes nyelvében, másfelől nevelőmunkája messzetekintő komolyságában és tervszerűségében mindkét vezértársát felülmúlja. Mióta felesküdött a modern magyar zene zászlajára (1859), hogy élete utolsó tizenegy esztendejét ennek az eszmének szentelje, ő is közelebb áll (hajlamánál, művészi fejlődésénél fogva) a magyar „műzene”, azaz a verbunkos anyagához, mellyel nagy terveit végre akarja hajtani, – míg a népies műdalhoz csak epizódszerűen talál utat („népdal”-feldolgozások, 1860–61, Hat népdal, 1863, Szentelt hantok, 1868–1869) s egynéhány szerencsés kivételről nem szólva (Felleg borult az erdőre…), ebben a formában főleg, ha kilép a legszűkebb keretek közül, mindig feszélyezetten s bizonytalanul mozog (l. például a Tanulmányok népies darabjait, Szép Ilonka egyes számait stb.). Egyébként a verbunkos világához sem ragaszkodik élete végéig; épp utolsó éveiben észlelhető, hogy más irányban, új „szintézis” keresésére indul, vagy legalábbis készül megindulni. Mert ő is a szakadatlan kísérletezők közül való, ő a legfőbb, legtöprengőbb „alchimistája s astrologja” a kor magyar zenéjének; épp ezért az ő műveiben figyelhető meg legjobban a zenei nyelv, a tetőpontjára ért késői verbunkos-stílus tervszerű kicsiszolása és továbbfejlesztése. A prozódia terén például ő az első, aki tudatosan kezd kibontakozni a korabeli magyar műzene olaszos-németes deklamációjából s e téren, amennyit csak lehet, tanul a „népiesek” dalzenéjéből (ami annál csodálatraméltóbb, mert Ábrányi szerint élete végéig sem tanulta meg tökéletesen a magyar nyelvet);232-98 {233.} másrészt programszerűen differenciálja, szövi-bonyolítja a magyar motivikát, szereti a rendkívüli, asszimetrikus mondatszerkesztést és gondolatfűzést, a szabálytalan képleteket,233-99 különleges harmóniákat stb. Talán helyénvaló, ha itt röviden végigfutjuk zeneköltőnk magyar irányú munkásságának főbb állomásait (műveinek jegyzékét és időrendjét tartalmazó, tudományos hitelű monográfia csak napjainkban készült).233-100
Mosonyi (1859-ig Brand) Mihály „magyar korszaka”, mint ismeretes, a 2. szimfónia fináléjával (1856) és a Pusztai élet című zongoradarabbal (1857) kezdődik; az ezeket közvetlenül megelőző időszakból csak egy (a három, negyvenes évekbeli [1840–49 közt írt] misét követő) negyedik miséről (1854)233-101 és a Liszt Esztergomi miséjéhez írt betétekről (1856) tudunk, de alighanem klasszicista szellemű kamarazenéjének egy része is ezekre az évekre esik (zongoratrió 1845). 1860 körül, a „magyar világ” felvirradásakor aztán mintha évek visszafojtott s felgyűlt energiája törne ki belőle egyszerre, a pozsonyi diéták s a rétfalusi kószálások emlékei hirtelen felszínre bukkannak s egybeszövődnek benne a magyar élet régi-új eszményével; most van teremtőereje teljében, alkotói láza tetőpontján. Legjelentékenyebb művei e néhány év alatt készülnek, köztük az a kettő, mely a magyar romantikus zenestílus legnagyobb, legmerészebb teherpróbáját jelenti: A tisztulás ünnepe az Ungnál 886-ik esztendőben című kantáta (Kazinczy szövegére, 1859–1860) és az Álmos című 3 felvonásos opera (Szigligeti Ede szöv. 1862), – két nagy mű, melyek közül egyik sem kerül előadásra Mosonyi életében;233-102 mellettük három legjelentékenyebb, előadásra került műve, a Gyászhangok Széchenyi halálára (1860), az Ünnepi zene (1861) és a Szép Ilonka című 5 felvonásos dalmű (Fekete Mihály szöv. 1861). Mind az öt, nagy apparátusra készült kompozíció (melyekhez hozzá kell számítanunk A honvédek című zenekari fantáziát 1860-ból) a verbunkos-stílus szélesívű, monumentális arányú kifejlésén alapul; a tánc-zene hagyományos nyelvéből itt ragyogó fényű, hősi, de egyúttal mélabúra hajló, nemes költészettel teli, szabadon lélegző szimfonikus koncepció támadt, épp úgy, ahogyan Erkelnél nagyarányú drámai formák születtek belőle. A Szép Ilonka, mint már láttuk, merész purizmussal tiszta-magyar operazenére akar példát mutatni, de kellő drámai lendület híján; az Álmos e nagy cél szolgálatában már segítségül hívja a wagneri apparátus egyes elemeit is, azaz lemond a tiszta-magyar formaelvekről (formai „nyitottság”, rövid ariózók, mint a szóló-ének uralkodó formája, recitatív, modulációk). A drámai tetőpontokon – s ezek valóban tetőpontok, mert az Álmos, Erkel Bánk bánja és Dózsája mellett a magyar romantikus zenedráma gondolatának kétségtelenül legművészibb megoldása – mindenütt a verbunkosból szőtt „magyar műzenestílus” dominál (így a három fináléban, Álmos és Árpád 2. felv.-beli F-moll duettjéban, Álmos 3. felv.-beli búcsúzójában; döntő súllyal ez a stílus az 1. felv. fináléjától kezdve érvényesül s kétségkívül azért csak innen, mert eddig démon- és tündérvilág szerepelt, melyet nem akar határozott nemzeti kolorittal jellemezni); amellett mindenütt, mindvégig uralkodó helyen állnak a kórusok és együttesek, a kor magyar előadó-gyakorlatát s operai lehetőségeit nyilván jóval meghaladó mértékben, hiszen a komponista épp bennük s általuk „igyekezett a Wagner által felállított s dalműveiben követett drámai zene elvei s kívánalmainak megfelelni”.233-103
{234.} De Mosonyi programját 1860 körül távolról sem merítik ki ezek a nagy művek; reformtervei oly messzeágazóak, hogy minden eszközre szüksége van, a zenei élet minden területére el akar jutni, mindent újjá akar teremteni modern magyar s egyúttal nyugatos eszményei jegyében; merész, soha cserben nem hagyott álma, hogy egész Magyarország ettől az új zenétől visszhangozzék. Élére áll a Zenészeti Lapok s velük a romantikus program harcos gárdájának (1860-tól 1864-ig sűrűn, azontúl 1868-ig mind ritkábban ír a lapba): lelkesen s fáradhatatlanul agitál Berlioz, Liszt, Wagner művészete érdekében; jóformán minden műfajjal megpróbálkozik; meg akarja hódítani a vidéki magyar közönséget népdal-átirataival, Bernát-, Palotási-, Frank-feldolgozásaival; egész sor muzsikust nevel, komponistákat, virtuózokat, írókat, propagátorokat; el akar jutni az ifjúsághoz, hogy zenei nevelésének új irányt szabjon, kétszólamú dallamokat kezd kiadni az iskolák használatára (csak a Himnusz és Szózat jelent meg, 1867), kidolgozza a Magyar gyermekvilág életképeit (1859) s egyre tovább halad az új irányú zongoramuzsika területén is, ahol Kazinczy emlékének szentelt Hódolatát (1859) csakhamar követik a jóval súlyosabb problematikájú Tanulmányok zongorára, a magyar zene előadása képzésére, 4 füzetben (1860); végre ugyanakkor, mintegy tapogatózva, megkísérli erejét még egyhelyütt: a magyar műdal birodalmában (Petőfi: A szerelem 1860). Azután, 1863-tól kezdve, lassanként lohadni kezd reformátori lobogása, csalódások, harcok, közöny, civódás, napi intrikák, fáradtság és – ötven év lassanként fojtogatni kezdik, szava halkul és ritkább lesz; egyúttal megfigyelhetjük, hogyan fordul egyidőre a népies dal felé (Hat népdal, Tóth Kálmán szöv. 1863), hogyan szakad el mindjobban a hangszeres zenétől (utolsó instrumentális művei, úgy látszik az Égő szerelem hármas színe című három négykezes zonogoradarab 1864-ből s egy-két alkalmi induló), hogy mind kizárólagosabban a dal- és kórus-irodalom felé forduljon, – majd, hogy miképpen keres újabb európai „fogózó”-t a maga mindjobban ellankadó, elmagányosodó reformeszméi számára. Ezekben az években támadnak legszebb dalai és kórusai; ekkor kísérletezik az egységes formaterv szerint végigkomponált műdallal (Tóth Kálmán: Gara Mária 1864, Arany János: Letészem a lantot 1863, Mátyás anyja 1864) és mellette a szélesebb koncepciójú karművel (Ébresztő 1865, A pacsirta 1865, Szellemvilág 1865, Dalra magyar 1869). De már a Komócsy József szövegére komponált Szentelt hantok (1868–1869), ez a sajátságos Egressy-utánzat figyelmeztet bizonyos megtorpanásszerű stiláris ingadozásra; ha pedig azt a három különböző irányú kompozíciót nézzük, mely élete utolsó két évéből (1869–1870) ismeretes: a vegyeskarra írt, halk és sejtelmes, helyenként szinte a Verdi-requiem hangját megjósoló, „olaszos” Liberát,234-104 az Ábrányi Emil szövegére készült s a kor magyar dalárda-stílusát klasszikussá mintázó, diadalmas Dalra magyar-kantátát, végül a Komócsy versére írt, erősen wagneres Boldogság emlékét: lehetetlen rá nem eszmélnünk, mennyire lezáratlanul, mily fájdalmasan nyílt utak közepett szakad meg az ötvenöt éves Mosonyi Mihály élete és munkássága.
{235.} DE AMEDDIG A VEZÉREK még itt vannak s maga a mozgalom alig haladt túl delelőjén: ne feledjük azt se, amit Európától, a magyar romantika nagy tanítómesteréről, a korszak zenészgárdája tanul, megszerez és átvesz. Az európai tájékozódás iránya, milyensége a következő nemzedékben, a „tanítványok” nemzedékében oly döntő fontosságú, hogy ez a nemzedék egyenesen aszerint tagozódik.
A magyar romantika zenéje a nyelv nyelvtani felépítésén, a gondolatszövés zenei alapelvein kívül mindenekfelett a tágabb formák területén volt Európa tanítványa. Az „átkomponált” daltól a szimfóniáig, miséig, oratóriumig és operáig, innen hozzák be lelkes úttörők az újabb és régibb nyugati formákat. És mert újabb és régebbi egyszerre jön, mert klasszikus nyelvet, ó-klasszikus építkezőmódot és romantikát, sőt újromantikát jóformán egyszerre kell megtanulni és feldolgozni, évszázados késedelmünk következtében: csakhamar sajátságosan zűrzavar üti fel fejét. A magyar „nyugatosok” csoportja – vezetőikről itt nem szólunk – lényegében mindvégig nem tudja, hová, melyik áramlathoz szegődjék, – hite ezért mindegyikben hamar meginog s az egyes kínálkozó formalehetőségekből túlságosan korán – mintegy éretlenül és máris túléretten – ideje előtt kiábrándulni. Legérdekesebb, ellentétes példák erre Bertha Sándor és Ábrányi Kornél. Előbbi – Mosonyiék kohójának legmesszebbre pattant szikrája – a romantikus formákból józanodik ki oly radikálisan, hogy maradi neoklasszikussá válik s csak későbbi műveiben békül ki a romantikával, utóbbi – egy nagy nemzedék heroldja és sereghajtója – a klasszikus formákkal helyezkedik szembe, de közben visszadöbben Wagner és tábora győzelmétől is és öregkorában „megtér” a klasszikus formahagyományhoz. Íme kettőjük művészi fejlődésének néhány jellegzetes állomása.
1864-ben jelenik meg Bertha Sándor magyar szonátája, a művei közt első, de alighanem minden továbbinál frissebb, ösztönösebb és lendületesebb Palotás, az ifjú szerző – a Zenészeti Lapok buzgó munkatársa – ekkor már két éve külföldön él, hová pesti tanára, Mosonyi Mihály, küldötte (a lipcsei Moritz Hauptmannhoz, rendszeres kontrapunkt-tanulmányokra.) A Palotás évében – erről a szerzeményről maga Mosonyi ír meleghangú méltatást a Zenészeti Lapokba – Bertha a huszonegy éves művész szertelen és titánkodó gesztusaival fejti ki merész programját egy Ábrányihoz intézett levél keretei között: „A zene legkezdetére viszem vissza a magyar zenét: minden sallangot elpusztítok…” Nem követheti Mosonyi népdal-irányát, ő – talán a verbunkos nyomán – valami eredeti magyar hangszeres muzsikát érez magában forrongani; „…a zene Vörösmartyja akarok lenni: valami idétlen nagy, valami kolossus. A későbbi kor azután majd kéjelegjen, genialiskodjék: az én egyptusi pyramisokat választottam mintaképül”.235-105 Kétségkíkvül már ezekben az években megismerkedett Bach zenéjével, az ó-klasszikus polifóniával; a hatvanas évek derekán azután Párizsba költözik és itt a francia zene szigorúan kidolgozott formavilágától nyeri a további döntő ösztönzéseket. Eszménye ezentúl a verbunkosoknak, melyben ősmagyar stílust érez, XVII–XVIII. századi nyugati formákban való kifejtése. Egykori fegyvertársaival, a Zenészeti Lapok gárdájával lassanként meglazul minden kapcsolata; új, forradalmi s egyúttal reakciós eszmények felé fordul. 1866 körül jelenik meg második, ú. n. Budai {236.} palotás s 1868-ban, Párizsban a harmadik, melyet Erzsébet királynénak ajánl. Erről már úgy találja Ábrányi, hogy „a tudomány, a száraz elmélet és a minden áron való mesterkedés viszketege nagyon hamar lehűti a keresetlen ihletség és az önmagából folyó költészet melegét s helyébe odaállítja a harmónia és az ellenpontozat mesterkélt fomuláit…”236-106 1869-ben zongorahangversenyt ad Pesten, s ekkor kitűnik, hogy régi mesterével és körével végképp elveszített minden kapcsolatot: Ábrányiék egy kissé holdkórosnak s valahogyan talán árulónak is érzik, mert romantikus nemzeti törekvéseikkel nem rokonszenvez többé s Liszt és Wagner ideáljai (nyolc éve még lelkes ismertetést írt a Bolygó hollandiról!) immár hidegen hagyják; Bertha pedig a „felnyílt szemű ember” értetlenségével és sajnálkozásával néz reájuk. Ábrányiék megdöbbenése teljesen indokolt: Bertha légüres magyar világa nem az ő világuk többé. „Talán visszarettent ama szédelgő magasságtól, melyre Mosonyi Mihály őt fölemeli törekedett?” Vagy talán „a párizsi művészeti világfény” nyitotta fel szemeit ily különös, formalista ideálokra? „Nem állítjuk, hogy nem vívmány az is, ha valaki egy verbunkost, egy csárdást, vagy bármely táncformát szabatosabban dolgoz ki s tudományosabb periódusok és harmóniákkal állít ki, mint a naturalista, vagy a fölületes kéz; de ez nem nevezhető vívmánynak már akkor, midőn a kor ízlése s a szellem finomabb igényei már egész mást követelnek”, s amikor már „a dalmű, az absolút zene, a nemesített dalforma, a férfi- s vegyeskarok s az általános műízléshez alklamazkodó magyar salon-zene térei azok, melyeken vívmányokat kell törekedni felmutatni”.236-107 Ábrányiék tehát, az itthon maradottak, az aktuális életben benne állók, abban a sajátságos helyzetben vannak, hogy „korszerűbbeknek” érezhetik magukat a világfórumon mozgó Berthánál; de ez a művész, akár valami korát és helyét tévesztett „neo-klasszikus” zenepróféta, a rögeszmétől megszállottak csökönyösségével megy előre a maga útján. 1869-ben elhagyja a sajtót negyedik (G-dúr) palotása, melyben új formakereteit igyekszik szigorúbban körvonalazni, 1870 novemberében pedig cikke jelenik meg a Színlapok mutatványszámában s ebben már teljes élességében fogalmazza meg programját. Magyar zeneirodalom szerinte még nem támadt s csak egy eljövendő lángelme teremtheti meg. A magyar zene olyan viszonyban áll a többi nemzetek zenéjével, mint a magyar irodalom a többi irodalmakkal Kazinczy korában; az irodalom azóta követett útját kell neki is követnie, azaz ott kell keresnie mintákat a világ zeneirodalmában, ahol a most fejlődésük tetőpontján álló zenekultúrák a mienkhez hasonló korukban voltak (szvitzene, ellenpontos stílus, preklasszikus homofón szonátairodalom). Ezzel a mesterséges elzárkózsát és szigorú archaizálást követelő, spekulatív tanítással végképpen magára haragítja a romantikus magyar műzene hirdetőit; most már kíméletlenül ellene fordul a kritika. Mikor 1871-ben a pesti Filmharmónia (Liszt vezényletével) bemutatja Bertha Nászindulóját, nem késnek róla megállapítani, hogy a komponista „zenészeti ízlése- és irányában egy félszázaddal visszament a multba”, holott „a világot nem lehet visszaterelni semmiben sem,” hogy „ama formák, s főleg ama isntrumentális irály, melyet szerző irányképen látszik követni, épp úgy túlélte már magát, mint pl. a deligence-utazás a vasutakkal szemközt. Folytonos coupirozott rhytmusokkal s régi szabású homphon tételekkel ma már nem mehetünk {237.} semmire.”237-108 De épp ily kevéssé tetszik, mikor Bertha rátér a szigorú polifóniára. 1871-ben kiadja ötödik palotását, mely egyúttal első Suite Hongroise-a, s melyben többek között a „Cifrá”-t egy kánonszerűen felépített szigorú „invenció” képviseli – még mindig a klasszikus verbunkos anyagából! Bertha ekkor már „önmagával meghasonlott lélek” Ábrányi szemében; „el kell ítélnünk az ily meddő és minden költészeti érzéket elriasztó tudákosságot szenvelgő irányt”, annál inkább, mert ez az irány nemcsak céltalan, hanem veszélyes is. A feladat semmiképp sem állhat abban, hogy „a magyar műzenében oly irányt honosítsunk meg, mely már az általános zeneirodalomban is mindinkább elmosódásban van…”237-109 Bertha azonban nyilván minden „korszerűségi követelménnyel” szemben kitart azon meggyőződése mellett, hogy a kontrapunkt a jövő igazi zenéje, sőt, legalább a magyar zene számára, a jelen egyetlen lehetséges zenéje is. Hatodik palotása, a második Suite Hongroise, mely Erkelnek szóló ajánlással jelenik meg 1872-ben, már teljes egységben mutatja Bertha preklasszikus ideálját és verbunkosábrándjait; öt tétele ugyanis így következik egymásra: Preludium, Fuga négy szólamra, Thema con variazioni, Toborzó és Friss – és mindez ugyanegy képzelt, délibábos XVII–XVIII. századi, mégis romantikus magyar stílusban… Ábrányi, akinek már imponál ez a fanatikus következetesség, nem tudja elképzelni, miért kerget Bertha ilyen stílus-chimérákat, mikor a kontrapunktikus többszólamúság „a kosmpolitikus zeneirodalomban is csak addig uralkodott, míg a valódi költészet lehe át nem lengte az egyetemes zenészeti törekvéseket s a különböző nemzeti stylusok s önálló törekvések kifejlődésével, háttérbe kellet ez alapnak azonnal szorúlni” – azaz kontrapunkt és nemzetiség végső fokon ellentmondanak egymásnak. Annyit mégis elismer, hogy a komponista megmutatta: „Magyar zenészeti motívumokból épp úgy lehet ellenpontozatos műformát, sőt még fugát is gyúrni, mint bármely más interantionalis rhytmikai képletből.”237-110 Ezek tehát az elkülönülés és összecsapás évei; a következő időszak egyelőre még mélyíti az űrt. Bertha különböző francia lapok munkatársa, tanulmányai jelennek meg a párizsi folyóiratokban, politikai és zenei újságoktól kezdve a Revue des Deux Mondes-ig (itt adják ki 1878-ban a magyar zenéről és cigányokról szóló cikkét, melyet egy évvel utóbb Bartalus István, a régi bajtárs fordít le a Budapesti Szemle számára), zenekari műveket komponál (Othello-nyitány, Ünnepi induló) s 1877-ben befejezi, majd 1882-ben átdolgozza kétfelvonásos francia vígoperáját, a Mathias Corvint, mely különböző viszontagságok után237-111 1883 nyarán kerül bemutatásra a párizsi Opéra Comique-ban, egy évvel utóbb pedig a budapesti Nemzeti Színházban (Mátyás király címmel), elenyészően csekély visszhangot keltve. Mindegy, Bertha merész álma: Mátyás királyról szóló dalmű s még hozzá magyar zeneszerző magyar stílusú műve a francia fővárosban! – a művész negyvenéves korára beteljesült s most már higgadtabban fog hozzá egyéb tervei megvalósításához. Kétségkívül maga is érzi, hogy leleménye legfeljebb ha formailag tart lépést szándékaival; ezentúl a kompozíció terén egyre óvatosabb s a kilencvenes évek óta szinte teljesen elallgat. Írásaiban azonban egyre következetesebben, egyre érettebb dialektikával véd, támad s fejteget. Egyik legérdekesebb cikkét (A magyar zene jövője) {238.} Gyulai Pál közli a Budapesti Szemle 1880-i évfolyamában. Ott folytatja, ahol Mosonyi tíz évvel előbb, ő maga pedig közel húsz éve a Zenészeti Lapokban abbahagyta: a cél „egy önálló magyar zeneiskolát alapítani”.238-112 Le kell ráznunk a német zenei szellem béklyóit; a külföld zenéje hanyatlóban, könnyen elérhetjük, hogy ránk figyeljen az egész világ. Csak ne kössük magunkat formaságokhoz, elméletileg meghatározott külső jellegzetességekhez, nemzeti sajátságnak vélt csecsebecsékez! Ellenkezőleg: ki kell tágítanunk a kereteket, fel kell vennünk, el kell tanulnunk minden idegen formaelemet, s ugyanakkor olyan erőseknek, olyan egyénieknek kell lennünk, hogy a sajátos magyar tartalom újjászínezze a legidegenebb formákat is. „Legyünk mi magyarok a menuetben, keringőben, tarantellában” …238-113 „Nemezti érzelmeink hű kifejezésére kísértsük meg a legkülönbözőbb irályokat és formákat, s a jellemünknek legmegfelelőbbek mellett maradjunk meg minden ingadozás és minden fejesség nélkül…”238-114 A kibővülés tényezőit pedig megtaláljuk a Magyarországon lakó idegen nemzetiségek zenéjében is, ebből egyfelől „egy újabb, a nemzetiségeket hozzánk fűző szellemi kapocs”238-115 támadhat, másfelől a magyar zenének hatalmas erőgyarapodása. (S itt Bertha, mintegy a maga módján megsejtve egy Bartók-szerinti reformot, arra gondol, hogy a magyar zene Kelet-Európa egyéb népzenéitől felduzzasztva, népvándorlásszerű erővel jelenhetnék meg Európa színterén. Tehát „világhódítás” jár az eszében, még most is, olyan korban, mikor minden hozzávaló feltétel s maga az eszme is már jórészt a multé, – vagy a jövendőé.) Külföldön ezidőtájt inkább romantikaellenes, neoklasszikus eszméinek propagálását folytatja. Támadja Lisztet és Wagnert (Mémorial Diplomatique 1886, Nouvelle Revue 1897), amellett – s itt a következetesség önkéntelen iróniáját természetesen nem veszi észre – épp a „romantikus egység” szellemében kel ki a magyar végletek: cigányok és wagneriánusok ellen (L’art musical 1886), kárhoztatja a Beethovennel kezdődő romantikus formabontást (Nouvelle Revue 1888), politikai és irodalmi műveket rendez sajtó alá, általában egyre többet foglalkozik politikával (Magyars et Roumains devant l’histoire, La Hongrie moderne 1901) stb.; később egy magyar zenetörténete is megjelenik francia nyelven (Le Mercure Musical 1907). Amellett világfi, zsurnaliszta és irodalmi habitüé; házában jónevű művészeti szalónt tart, ahol a Párizst járó fiatalabb magyar zenészek közül a Hubay–Aggházy-duó is megfordul. Közben mégis tagadhatatlanul érezni kezdi, hogy hazájában – melynek mindvégig szóvivője az idegen Nyugaton – lassanként elfelejtik –, hogy neki, akiben a magyar műzene-mozgalom hulláma legmerészebben, legkíméletlenebbül s legöntudatosabban lendült előre és – hátra, nincs többé szava, súlya a fiatalabb magyar nemzedék művészi kialakulásában: Aggházy Károly, – aki pedig, mint említettük, egyidőre éppen az ő közelébe, Párizsba költözik –, Juhász Aladár, Hubay Jenő (szintén Párizs neveltje), Horváth Attila, Szendy Árpád nélküle lesznek azzá, amik. Görcsös kísérletet tesz, hogy odahaza észrevétesse magát, elkeseredett leveleket ír Gyulai Pálnak s másoknak, büszke rá, mikor Hanslicknak ajánlott Előjáték és fugája megjelenik a Magyar Zeneköltők Kiállítási Albumában 1885-ben. Szívesen ír a Zenelapba, ámbár bizonyára érzi a különbséget, mely Ságh József gárdáját az egykori Zenészeti Lapokétól elválasztja. {239.} Régi vádjait, öntudatosan dölyfös hangját is szereti olykor hallatni ezeken a hasábokon; itt meaculpázik Liszt és Wagner egykori felkarolásáért, a magyarországi német invázió elősegítéséért,239-116 innen igyekszik a magyar zeneszerzők tévedéseit s egyúttal a maga történeti jelentőségét belevinni a köztudatba: a képzett magyar zenészek még ma is „oly bánásmódban részesítik zenénket, mely zsenge korával… nincs a legkisebb összhangzásban”.239-117 „Én nem a magyar zenei stylt keresem, hanem keresek magyar érzelmeimnek megfelelő stylust, mely azután természetesen más, magyarul érző szerzők stylusával együtt a magyar stylt fogja megteremteni” …239-118 (Bertha nyilván nem érzi, hogy a nemzeti individualizmusnak erre a tételre saját régi doktrinái cáfolnak rá legerősebben.) És: „kívülem nincs képzett zenész, ki kizárólag a magyar zenének élne. Szerzőink, mihelyt felértek a zenetanulmányok egy bizonyos színvonalára, elkezdik utánozni a külföldi előképeket” …239-119 Épp ezért szívesen találhatja, mikor Kereszty István egyik cikkében, kétségtelenül reá célozva, kifejti, hogy van egy zenei párt, mely „a magyar zenei stíl kifejtését tekinti életcéljának, a nélkűl azonban, hogy ez irányú tevékenységének… meggyőző jeleit adta volna”.239-120 Természetesen, ezekben a meggyőző jelekben mindig hiány volt, ezt maga is érzi; innen leküzdhetetlen nyugtalanság s innen, hogy most lassanként kibékül a gyűlölt romantikus formákkal és romantikus mesterekkel is. 1886-ban három stilizált csárdása s egy Air hongrois varié-ja jelent meg Párizsban. 1890-ben hozzájuk szegődik hat magyar tánc: Six Hongroise, melyekről szinte mentegetőzve írja: „Miután a fenkölt „Palotás” és a népiesebb jellemű „Csárdás” keretében megkísérlettem Múzsám szárnycsattogtatását, hiányát éreztem egy oly mű-formának, mely a magyar szellemet a salon-zenében – természetesen a Chopin, Heller-féle salon-zenét értem – is képes volna bemutatni. E czélból írtam „Hongroises”-aimat; elnevezésüknél a czím könnyen emlékbe véshetősége vezérelt s azon óhajtás, hogy úgyszólván pendan-t állítsak a „Polonaise” mellé. – A kivitelnél szem előtt tartottam Mendelssohn „Lieder ohne Worte”-jeit is…”239-121 Tehát még most is, megtépázottságában is a régi gőg és hiúság: mikor visszatér természetes kiindulópontjához, a szalonszerűen stilizált romantikus tánczenéhez, mikor otthonát elvesztve, legalább művészetének otthonába hazatalál, mikor Bach, Händel és Mozart után fejet hajt Chopin, Mendelssohn és Heller előtt – még most is csak az ő tettével születik meg egy új műfaj, egy új magyar forma: előtte, körülötte senki; elődje, társa nincs, nem is volt, nem is lehet… Azután múlnak az évek s körülötte egyre nagyobb a csend; aki nincs otthon, ahhoz hűtlen lesz az otthona, akit a hullám zátonyra vetett s nem készít új hajót, az ott reked, azt ott felejtik s nem oldja fel, csak a halál.239-122
Ábrányi Kornél, a romantikus magyar műzene-mozgalom harcos szervezője, szóvivője és krónikása, több mint húsz évvel idősebb Berthánál s előtte is dől ki tíz esztendővel; ha sorrendben mégis Bertha után idézzük fel néhány vonását, épp azért tesszük, mert útjuk merőben ellenkező irányba vezet: az ifjú Ábrányi is Párizsban – Liszt Ferenc Párizsában – eszmél magára, de onnan (s Bécsből is) hazatér, azontúl itthon marad, az itthoni viszonyokba kapcsolódik, mindvégig ott küzd a porondon, s így életével, nézeteivel, főként későbbi fordulataival a magyar romantikus mozgalomnak {240.} is későbbi stádiumát képviselheti, mint a magyar viszonyok közül korán kiszakadt s azontúl csak saját fanatizmusától fűtött, magányos „bolygóként elkeringő” Bertha Sándor. Hogy viszont alig néhány mondatát idézzük, annak az az oka, hogy Ábrányi életében sok a nagyon is aktuális, a csak-aktuális, mélyebb nyomot nem hagyó, komolyabb következményekkel nem járó állásfoglalás és álláspont-változtatás. Ábrányi hírlapíró-temperamentum volt, sok komoly felbuzdulással, művészi meggyőződéssel s őszinte elszánással, de ugyanannyi alkalmazkodókészséggel, sokszor az opportunizmusig menő simulékonysággal és hangulatingadozásokkal. Ha Reményivel hadat visel vagy kibékül,240-123 ha Erkelt támadja vagy magasztalja, ha Wagnert isteníti vagy elborzad tőle, ha a naturalistákat hol ledorongolja, hol tüntetőleg azonosítja magát velük, ha a Dalárdaegyesület mozgalmáért épp úgy tud lelkesedni, mint a Zeneakadémiáért, hogy azután időnként egyiktől, másiktól vagy mindkettőtől elhidegüljön: ezek napi színváltozások, melyek a korszak ingadozó zenepolitikájától, nem egyszer személyes kérdésektől és érdekektől függenek. Ami állandó és lényeges benne, az feltétlen odaadása a romantikus eszmények iránt, hite az úttörő mesterekben, a magyar zenében s abban, hogy ennek a zenének sorsa, igazi kibontakozása és diadalútja a nyugati formák világán át vezet. Már ifjúkorában felesküdött Erkel és Liszt, később Mosonyi lobogójára s három mesterének eszményeihez nagyjában mindvégig hű maradt; épp ezért lehetetlen volt nem látnia a hármuk elvonulása nyomán beállott hanyatlást. De Ábrányi egyúttal a nagy magyar zeneintézmények születésének korában élt s ez helyzetét – befolyásolhatóságán kívül is – sokszorosan megnehezítette: mert nehéz elképzelni viruló intézményeket bennük és körülöttük viruló kultúra nélkül. S ha Ábrányi talán magáévá is tette Mosonyinak azt a megállapítását, hogy „egy felépítendő új operaházzal még nem fog mindjárt egy új magyar dalműi irodalom is teremni”,240-124 mégis nehéz volt elképzelnie, hogy Filharmónia, Daláregyesület, Zeneakadémia és Operaház huzamosabb ideig valami hanyatló és veszendő tartalomnak lehetnének díszes tartályai, hogy pompájuk délibábos és homokra épült. Innen szakadatlan tétovázása intézmények és ideák, kézzelfogható eredmények és homályosuló elvek, aktuális közélet és elvont program között; innen – ami ezen a helyen bennünket legjobban érdekel – ingadozó állásfoglalása a külföld döntő ösztönzéseivel szemben is. Meg kell még jegyeznünk, hogy zeneszerzői látköre nem volt oly széles és sokoldalú, mint Bertháé, épp ezért jóformán csak egyetlen körben, a magyar szalónzene gondolatkörében mozgott; tizenkilenc éves korában megjelent Magyar Ábrándjától (1841) magyar népdalaiig, a Hat magyar zeneképig (1866), Ábrándvilágig (1869), Három éjiképig (1872) és az Elegáns csárdásokig (1884–86) mindenütt ugyanez az ábrándos vagy csevegő, könnyedén érzelmes hang uralkodik, kisebb-nagyobb módosulásokkal és árnyalatokkal. Munkáinak túlnyomó része zongorára készült s ebben kétségtelenül megállapíthatjuk, hogy legerősebb hatással a könnyebb fajsúlyú s hatásosabb romantikus zongoratechnika volt reá, akár Hummelra, Kalkbrennerre és Hellerre, akár – külsőségekben – Fieldre, Chopinre és Lisztre gondolunk. Ilyen „iskola”, ilyen irányú nevelkedés mellett valóban nem csodálhatjuk, hogy a klasszikus nyelv és kifejezésforma hidegen hagyja, s ha Bertha {241.} archaizáló törekvései felháborítják. Bertha irreális törekvései mellett Ábrányi maga a reális józan ész. Hogy egyébként a romantikus tudatosság mindnyájukban közös vonás, a programszerű, elv-igazoló, kezdeményező alkotásra való készség – az elvi készség – belőle sem hiányzik, arról többek között tanúságot tehet az olyan „ajánlólevél”, aminővel 15 eredeti magyar népdalát (1872) az előfizetési felhívásban ellátja. Itt különféle hangulatú stórfákból álló népdalszövegek megzenésítéséről beszél s hozzáteszi: „Az ilyenekben megtartani a népies formát, könnyedséget és felfoghatóságot, s a strophikus kidolgozást úgy alakítani, hogy az mégis visszatükrözője legyen a versszakok váltakozó hangulatának: ezt igyekeztem megkísérleni s feltüntetni némely népdalomban, mely törekvés szorosan vett népdalirodalmunkban eddigelé még megkísérelve nem volt.”241-125 (S hogy a népies dal keretein belül újszerű problémákat igyekszik megoldani, annál feltűnőbb, mert nemrég ő maga állapította meg: „A szorosan vett magyar népdalirodalmat mintegy bevégzett fejezetnek tekinthetjük már korunkban. Amit e nemben maga a nép és a nép teremtő géniuszával rokon szellemek mint örökbecsűt teremtettek, azt nehezen lehet még csak meg is közelíteni, annál kevésbbé túlszárnyalni e századnak.”241-126 Másutt viszont ismételten utal rá, hogy a „népdalirodalomnak” is lépést kell tartania a kor követelményeivel.)241-127 Ugyanilyen aprólékoskodó és mégis határozatlan szellemben készültek Ábrányi elméleti művei is. Kritikáiban ez a szellem annyiban bizonyult elevenebbnek és szerencsésebbnek, hogy természeténél fogva az élet reális igényeit hangsúlyozza, azokhoz igazodik, azok alapján ítél; amikor tehát lelkesedik valamiért, vagy állást foglal valami ellen, bírálata mögött a napi igények aktuális hullámzását, a közhangulatot kell keresnünk – s az ilyen kritikusnak a történetíró mindig és sokszorosan hálás lehet. Gondoljuk meg, mily messzire világít a kor zeneéletének változásaiba, hogy Ábrányi 1869-ben „a magyar nemzeti zene fejlesztésében a Wagner-irányt tűzi ki vezéroszlopául”, még pedig „nem a Wagner német zenéjét akarja összekötni magyar nemzeti zenénkkel, hanem ama elveket, melyeket a korszellem Wagnerben hangoztat” …241-128 s azután rövid három év mulva már azzal tiltakozik a magyar Wagner-egylet ellen, hogy „itt Magyarországon először magyaroknak s csak aztán kell lennünk művészeknek”,241-129 vagy ha még később meghökkenve és megrovólag jegyzi fel Zimay újabb stílusú dalairól, hogy nemzetietlen irányban orientálódnak s nevezetesen „az újabb korba divatba jött úgynevezett örökös hullámzó melódia alapjára vannak állítva”.241-130 Ez az „újabb korban divatba jött” stílus nem más, mint Wagner stílusa; ugyanaz az irány, mely 1869-ben még követendő eszmény volt, de 1876-ban már nemzetromboló, veszedelmes kórság. A kétféle állásfoglalás mögött a magyar zeneéletnek 1870 táján bekövetkezett nagy válsága lappang: az a nemzedék, mely utat tört az új német zeneművészetnek Magyarországra, ijedten döbben rá győzelmének váratlanul széleskörű eredményeire, a még gyenge lábon álló, fiatal magyar romantikus zenekultúra gyors fonnyadására és háttérbe szorulásra, a német zenei szellem ellenállást nem tűrú bevonulására s már-már berendezkedésére. Most már ez a haladó nemzedék is a könnyen békülő Ábrányi lényegében éppúgy meaculpázik, mint a {242.} fanatikus Bertha. De hát lehet-e másként elképzelni az ilyen kérdések megoldását, mint hogy igenis tárt kapuval várjunk minden új és jelentékeny külföldi eredményt? Hogyan védjük meg hát a magunkét, mikor az, amit kívülről kapunk, túlságosan megrészegítő, nagyszerű és diadalmas, mikor attól kell tartanunk, hogy harsogó hangja elnyomja a mienket? A válasz csak az lehet, hogy semmiféle külföldi invázió nem árthat, ha a magunk világa már kialakult és biztosan áll; de nem árthat akkor sem, ha megalapozottan jön, nem gyökértelenül, ha arányait helyesen tudjuk felmérni, őt magát világunkba megfelelően elhelyezni, az illető kultúráról nyert történelmi képünk, komoly műveltségünk alapján. Amit Bertha menekvésszerűen, védekezésből, de jóval korábban kezdett vallani, azt Ábrányiék, akiknek az európai távlatot közvetve, Magyarországról kellett megszerezniök, jóval nehezebben és lassabban tanulják meg: Wagner soha és sehol sem lehet pusztító veszedelem, ahol Bachot, Mozartot, Beethovent jól ismerik s ahol az ő példájuk szervesen illeszkedik a hazai hagyomány becsületes kultuszához; ahol a nagy klasszikus mesterek éppoly mindennapi táplálékává lettek a zenei műveltségnek, mint a népzene, ott az új romantikus német szellem is csak gazdagíthat és erősíthet, de meg nem fojt és el nem tapos. Ez az itt-ott kimondott, de legtöbbnyire kimondatatlanul felismerés hozza meg Ábrányi álláspontváltozását a klasszikus formákkal, a klasszikus eszményekkel szemben. A 60–70-es években, mint láthattuk, még értetlenül áll a romantika klasszicizáló törekvésű ága előtt. A kontrapunkt az ő számára lényegében ellenkezik a nemzeti jellemmel, a klasszikus forma pedig sokkalta idegenebb a magyar zene szellemétől, mint akármely laza romantikus forma-szkéma. 1868-ban például ezeket a sorokat írja Gobbi Henrik Grand sonate dans le style hongrois-járól, a magyar szonátairodalom egyik legelső – formájában egyébként inkább kusza, mint „klasszikus”, nyelvében erősen Chopin és Liszt hatása alatt álló – kísérletéről: „Nem célunk ez úttal kimerítő elemzésébe bocsátkozni azon kérdésnek, ha vajjon lehetséges és szükséges-e a magyar zene eszményítését s általában magasabb iránybani művelését a szorosan vett klasszikus műformákban mint kifejezési eszközökben keresni. Véleményünk szerint a magyar zene ezt nem követeli, épp úgy, mint nem követelték más zeneiskolák sem akkor, midőn a meglevők mellett új kifejezési formákat törekedtek létrehozni. Sőt, ha tekintetbe vesszük, hogy az újabb iskola már a szentesített klasszikus műformák helyébe is újakat állít, melyekben eszméinek kifejezést ad, úgy kétszerte okunk van tartózkodni saját zenénk terén oly formák utánzásától, melyek úgyis már a netovábbig ki vannak merítve. Egy fejlődő új zenészeti ág főfeladata legyen mindig, hogy maga teremtsen formákat saját eszmevilágának.” A zeneszerzőnek „vagy sonatot kellett írnia magyaros zamat és szellem nélkül, vagy ezeket érvényesíteni a sonata-forma feláldozásával”; a kettő együtt képtelenség, mert „az ily irányú erőltetés nem fér össze a magyar zene szellemével”. Gobbi épp azért helyesebben tette volna, ha művének „ábránd”, „rapszódia” vagy „rögtönzet” címet, illetve formakeretet ad.242-131 Ábrányi nyilván arra gondol, hogy ilyen kötetlen műfaji kategóriák sokkal tágabb teret engednek valamely eljövendő, sajátos magyar zenei forma lassú kibontakozásának, mint a kikristályosodott klasszikus formák; fantáziának, rapszódiának, improvizációnak {243.} ezért közelebb kell állnia a magyar muzsikushoz, mint a szonátának (s vele egyúttal a szimfonikus és kamarazene klasszikus szerkezetének) vagy a fúgának (s vele egyúttal a klasszikus polifónia formáinak). Kétségtelenül ez a felfogás sugallja ifj. Ábrányi Kornélt is, mikor ugyanez időtájt, teljesen apja szellemében, éles kirohansát intéz a klasszicizáló „vad-genie” típusa ellen. Az ilyen szerinte, „egy kalap alá vesz tücsköt-bogarat, Enthusiasmusában ír magyar fugát, sonátát, praeludiumot, vonósnégyest, symphoniát, s tudja az Isten miket még! Olyan formákba nyomorítja a nemzeti zenét, minőkben az elveszti szellemét. A forma is absurdum, a zene is irtóztató.”243-132
Mikor ezek a szavak elhangzanak, a magyar zenei romantika épp hogy elhagyta zenitjét; itt kezdődik bealkonyulása. S innen van, hogy az elkövetkező két évtized megváltoztatja Ábrányiék véleményét is. Talán az a nézet érlelődik meg bennük, hogy túlbecsülték a magyar zeneirodalmat, mikor önálló formák kisarjasztását várták tőle, – talán csalódtak a romantika szabad formáiban, vagy szilárdabb alapját vélik immár megtalálni saját zenekultúrájuknak is a szigorúbb klasszikus szerkezetekben, – talán az az érzés fogta el őket, hogy koruk nem teremtett maradandó zenei formát s ezért főhajtva fordulnak vissza a nyugati zene nagy évszázadainak márványos építkezőtípusai, e viharállóbb eredmények felé. Valóban, a nyolcvanas-kilencvenes évek zenéjében és zeneelméletében félreismerhetetlen a rezignációs s a lankadtság hangja; Ábrányi pedig ott van a legelsők között, kik ezekben az években – mintegy belefáradva a század nyugtalan kísérletezéseibe – a fiatalabb nemzedékkel együtt meghódolnak a zártabb nyugati formáknak, a készen kapott eredményeknek. Mindez, sajátságos módon, egyidőre esik egy merőben másirányú „egyezkedési folyamat”-tal: a magyar wagnerizmus utolsó felemelkedésével, Erkel István királyától (1885) Mihalovich Toldijáig (1893). 1882 körül készül el Liszt merész és magában álló magyar szonátakísérlete, a Csárdás mocabre; 1885-ben egyszerre jelennek meg a Magyar Zeneköltők Kiállítási Albumában Bertha Előjáték és fúgája s Nikolits Sándor Magyar kánonja; 1886 körül, néhány évvel a 15 Inventió után, elkészülnek Székely Imre magyar preludimai és fúgái is; 1887-ben írja Erkel Ferencz az Ünnepi nyitányt, 1890-ből való Farkas Ödön Ünnepi nyitánya, valamint Major J. Gyula Magyar szimfóniája s 1890–91-ben adja ki maga Ábrányi Kornél is első „magyar irályú szonátái”-t, melyeket nemsokára „millenáris” szonátája követ; 1892-ben készül el Aggházy Károly magyar tematikájú F-moll vonósnégyese, ugyanez időtájt Horváth Attila magyaros hegedűszonátája, végre 1895–96-ban Szendy Árpád „kiállítási szonátá”-ja, Szabados Béla vonósnégyese, Lányi Ernő zenekari „Mesé”-je (klasszikus dalszerkezettel) és az alig tizenkilenc éve Dohnányi Ernő Zrínyi-nyitánya; – tehát néhány éven belül felvonulnak mindazok a formák, melyek Ábrányiékat még 1870 táján felháborították. (A millenáris év egyébként új magyar színpadi műveket is hoz: Zichy Géza Alár és Hubay Jenő Falu rossza című operáit, többnyire ugyancsak nyugatosan mintázott magyaros elemekkel.) Ábrányi „fordulata” tehát itt sem tisztán személyes ügy, hanem hátterében ismét ott van a teljes magyar zeneélet másfelé-fordulása, átalakulása; az a görcsös erőfeszítés, mellyel a magyar késői-romantika, szigorúbb formák öltözetében szorongva, még egyszer s {244.} utoljára megkísérli halványuló magyar hagyományainak a századvégi Európa életébe és problémáiba való belekapcsolását. De különös és lehangoló látvány: Ábrányi utolsó éveiben nyoma sincs annak a kielégülésnek, mely egy búcsúzó nemzedéket a fiatalabbak győzelmes mozgalmában való osztozásakor el szokott tölteni; mert itt valójában épp oly kevéssé van szó osztozásról, mint fiatalabbak győzelmes mozgalmáról. Nem sokkal kuszább és visszásabb világot lát maga körül, akit 1900 táján ér el az aggkor, itt valójában a fiatalok látszanak búcsúzni, az öregek pedig fájdalommal érzik, hogy akár maradhatnának is… Ezek az utolsó évek rezignált visszapillantások,244-133 kétségbeesett „fölfedezési kísérletek”244-134 és sötét elkomorulások között telnek el; a jelen vigasztalan sivársága mintha egy egész heorikus nemzedéknek, egy egész korszak nagy eszméinek veresége volna, – hiszen még dicsfénybe vont emlékével, még sóhajtva csodált kései csillámaival sem tudja bearanyozni az a régi fényesség, mely immár minden sugarával együtt elvonult.
ERRŐL A PONTRÓL visszafordulva, most már végigpillanthatunk a XIX. század három, illetőleg négy határjelző zenésznemzedékének munkásságán.
Szorosan véve három nemzedékről kellene szólnunk, mert ha az eredmények megérlelésében s kialakításában többen osztoztak is, a három legdöntőbb, legelhatározóbb szó nyilvánvalóan azé a három korosztályé volt, mely a század harmincéves határvonalai táján, pontosabban 1820, 1860 és 1885 körül állott alkotóképessége tetőpontján. Kétségtelen azonban, hogy az első két időszak közé beékelődik egy áthidaló nemzedék, melyet inkább virágzásának ideje – a negyvenes évek, – mint születésének időpontja foglal össze egységes, korosztályszerű csoportba.
Az első nemzedék jelentőségét abban határozhatjuk meg, hogy az 1750–1800 közt kialakult „kezdeti” vagy „korai” verbunkos-stílusból határozottan körvonalazott táncformát és kész, hajlékony zenei nyelvet teremt. Plasztikusan tagolt, rugalmas „kisformákon” nem jut túl, vagy ha igen, csak színpadi alkalmazás révén, általában mindig és mindenütt megőrzi az új zenei nyelv táncszerű kereteit és sztereotíp alakzatainak, szókészletének kötött rendszerét. Viszont általa emelkedik az új táncmuzsika nemzeti érvényre s lesz általánosan elfogadott, szinte hivatalos nemzeti zenestílussá, általa a magyarság mindenütt elismert, minden egyebet elfeledtető zenei kifejezésmódjává s ezen a réven egyetemes nemzeti üggyé. A verbunkos e korban a nemzeti öntudat hangja; szorosan vett zenetörténeti szempontból pedig az első szélesebben megalapozott magyar műzene-stílus, mely a népitől való eltávolodás – noha a köztudatban a néppel való közösség – jegyében, bizonyos „úri-nemesi”, nyugatos hagyomány kifejtéseként, az ország minden társadalmi és kulturális rétegére kiterjeszti hatását, anélkül, hogy külön népies közvetítésnek szükségét érezné. Tulajdonképpeni népies irány eszerint ebben a korban még nincs, mert a verbunkos formavilága s a vidéki magyarság zenei igényei között meglehetősen csekély a távolság, sőt jóformán semmiféle távolság sincs, {245.} annyira, hogy a magyar vidék vezető társadalmi rétege később is mindig önmagára fog ismerni az új magyar stílus az első hőskorának zenéjében, a „verbunkos tavaszában”. Akik ezt a zenét képviselik és diadalra viszik, akik az „első generáció” tagjai: valamennyien harmincadik évük körül járnak a század kezdetén s csaknem valamennyien a huszas évek folyamán, vagy a harmincas évek vége előtt tűnnek le (Bihari, Lavotta, Csermák, Ruzitska Ignác; közéjük kell sorolnunk Ruzitska Józsefet is, a Béla futása és Kemény Simon szerzőjét, akit a huszas évek elején írt színpadi munkái, nevezetesen azoknak verbunkos-elemei, ugyanebbe a körbe utalnak). Közülök a legkevesebben töltenek be állandó állásokat, – ez többnyire csak regens chori-knak, egyházi karnagyoknak sikerül (amilyen Ruzitska Ignác vagy Arnold György); legfeljebb ha időnként színtársulatok karmestereiként, korrepetitoraiként, vagy zenekari muzsikusaiként szerepelnek, mint Chudy, Pacha, Lavotta, Csermák, Szerelemhegyi, később Heinisch és mások; egynémelyik – s köztük csupán ezek a naturalisták – cigánybandák élén áll, mint Bihari János és Lóczi Jancsi; mások nemes urak kúriáinak vándor virtuóz-vendégei, mint életük legnagyobb részében Lavotta és Csermák, házi-muzsikusok, mint Kossovits József, talán Késmárky Zsigmond is. Állandóbb életviszonyokat csak rendszeresebb városi zeneélettől várhatnának; de a városok régebbi idő óta meggyökeresedett német zeneműveltsége nagyobbrészt csak akkortájt kezd kaput tárni a magyar zene hódító mozgalmának, maga a főváros pedig akkor nyitja meg Nemzeti Színházát, mikor a verbunkos „első hőskorának” nemzedéke már szinte maradéktalanul kidőlt.
Egy második zenészcsoport, melyet csak a legtágabb értelemben nevezhetnénk nemzedéknek, minthogy tagjai között 1780-as és 1810-es éve szülöttei egyaránt akadnak, 1840 körül virágzik fel s a negyvenes években kettős irányú törekvésben egyesít egy sor, viszonyaira és származására nézve meglehetősen különböző komponistát. Nagyrészük felvidéki: a nógrádi Rózsavölgyihez, a borsodmegyei Egressyhez, az abaújmegyei Bartayhoz s a szepesmegyei Thernhez szinte kuriózumként csatlakozik az alföldi születésű Szerdahelyi. Jelentőségük, mint mondottuk, kétirányú: egyik részük nagyobb, tervszerűen felépített formákat, elsősorban ciklikus szerkezetet sző a verbunkos anyagából (Rózsavölgyi, Bartay), más részük valóságos új műfajként megalkotja a magyar népies műdalt (Mátray, Bartay, Egressy, Szerdahelyi, Thern). Előbbiekkel létrejött a legbiztosabb híd minden magasabb műforma felé, utóbbival megszületett a még virágzó németes műdal győzelmes vetélytársa. Mint tudjuk, a három összefoglaló romantikus mester már ezekkel a komponistákkal egyidőben megjelenik a színtéren, de igazi delelőjükre mindhárman csak mintegy húsz évvel később érkeznek el; s jórészt épp innen van, hogy a negyvenes évek zenésznemzedéke – történeti szemmel nézve – mindenekfelett az átmeneti, előkészítő, epizódszerű időszakok bélyegét viseli magán. Legnagyobb formaművésze az öregedő Rózsavölgyi, legösztönösebb tehetsége az alig harmincéves Egressy Béni; de mialatt Rózsavölgyi tánc-ciklusok előkelő füzérformáját építis s önálló műfajjá fínomítja a csárdást, mialatt Egressy lépésről lépésre feltárja a népies műdalnak e korban először meglátott birodalmát: azalat Erkel már a magyar operán dolgozik. S ha vállalkozása talán {246.} túlságosan korai, talán elsietett s kellőleg meg nem alapozott kezdemény is: mindenesetre a korszak magyar zenéjének legnagyobb cselekedete, amely mellett eltörpülnek a történelmileg szilárdabb megalapozott, de szűkebb arányú kezdmenyezések. Ami azonban Erkelben és negyvenes évekbeli zenésztársaiban közös: a verbunkos valamennyiök számára a magyar műzene természetes alapja, a magyar hagyomány zenéje, melyhez most már önkéntelenül s mind szorosabban hozzátapad a hazafias búsongás, multba-révedezés hangja. Ebből a zenéből kell kiindulni, de valóban ki kell belőle indulni, hogy a ma zenéje megszülessék; ami szalószerűbb, csárdásszerűbb vagy teatrálisabb alakjában a legaktuálisabb jelen, az most a maga tiszta, stilizálatlan formájában mintha archaisztikus, kezdetleges, nagyon is hagyományszerű ízt kezdene kapni. Ugyanekkor a régebbi verbunkos-nyelv már annyira elfoglalta a köztudatban a magyar zene helyét, hogy itt-ott már útját is állja a belőle kiinduló fejlesztési, bővítési kísérleteknek; régi verbunkos és új verbunkos tehát mint konzervatív és haladó ármalatok kerülnek egymással szembe. Bihariék zenéje és Bartayék vagy Erkelék törekvései között eszerint űr támad, még pedig jelentékeny űr, melyet a magyar közönség széles rétegei egyelőre nem is hajlandók áthidalni; immár szükség van népies közvetítőre, immár hivatása támad a népszerű zeneszerzőnek, ki óvatosan, a régi, ismerős formában hozza az újat s maga is csak bizonyos fokig törekszik az újra. Itt nyílik meg Egressy Béni, Szerdahelyi József, Svastics János, a népies dal, a népszínműi dal, a népszerű tánczene korszaka. S ilyen népies közvetítőre annál inkább szükség van, mert a romantikus mesterek s a negyvenes évek kisebb reformátorai egyaránt városlakó emberek, akiket hivatásuk, megélhetésük, életformájuk, vérmérsékletük, hajlamaik visszavonhatatlanul s „jóvátehetetlenül” a városhoz, sőt fővároshoz kötnek, akik nagy intézmények élén vagy szolgálatában állanak, esetleg kisebb körben működnek, de mindenképpen ott folyik le az életük a központban, élénkebb társadalmi élet központjában, ahol népre, vidékre kevés kilátása nyílik, ahonnan a falusi magyarságra ezentúl épp csak egy-egy futólagos pillantást vethetnek alkalomadtán. (A város, tudjuk, a nemzettest egyik nagy alakulási folyamatának, az asszimilációnak legfőbb színhelye e korban; s a zenészek közül többnek – Rózsavölgyinek, Ruzitska Györgynek, Thern Károlynak és másoknak – életében épp ezen a réven követhetjük nyomon a asszimiláció folyamatát.) A muzsikus tehát helyhez kötött, városi ember már ebben az időben; legfeljebb az egy Rózsavölgyi őrzi meg élete során a régi, hajszoltan élő, koldusan elhaló vidéki virtuózok sorsának hagyományát; a többiek már mind elbúcsúztak a vándorélettől s el a falusi kúriáktól is. De abban már Rózsavölgyi, sőt Egressy sem kivétel, hogy valamennyien a nyugati zene tanítványai egyben vagy másban, – ki élete munkájának egész tervében, ki csak egy-egy „kirándulás”-ban; valamennyien szomjasan isszák az új európai zene italát, melyet Pest-Buda lüktető élete pazar kezekkel önt elébük, kaotikusan és szakadatlanul.
A harmadik zenészgárda, mely 1860 körül érkezik delelőjére, s nevezetesen annak vezérkara, már valóban „generáció”: az egykorúak rokontörekvésú közössége, – annak ellenére, hogy ez a „közösség” alig néhány főből áll. Erkel, Liszt és Mosonyi közel egyidősek (Erkelt, a legidősebbet csupán {247.} öt év választja el Mosonyitól, a legfiatalabbtól), egy országrészből származnak (Erkel családja pozsonymegyei, Liszt sopronvidéki, Mosonyi mosonmegyei), közel egyidőben állnak alkotóerejük tetőpontján, bár külső érvényesülésük meglehetősen különböző – s mindhárom a század utolsó harmadában tűnnek le. Szorosan véve az ő nemzedékükhöz tartozik Thern Károly is, kit azonban programja, szereplése, népszerűsége, hatása közvetlenül a negyvenes évek nemzedékéhez csatol s a tulajdonképpeni romantikusoktól, ettől a későn virágzó művészcsaládtól határozottan elválaszt; Bognár Ignác, a legheterogénebb zenestílusok között tétovázó énekes-komponista, szintén egyidős a romantikus vezérekkel s irányukat, ha külsőségesen is, de részben követni igyekszik. Liszt, magyar törekvései révén, mint egyenrangú bajtárs szerepelhet Erkel és Mosonyi oldalán, annak ellenére, hogy az ő számára csak egy fejezet, ami társai szemében az élet teljes programja volt, ezt azonban Liszt egyéniségén kívül épp a korabeli magyar zenekultúra sajátosságai magyarázzák, azé a zenekultúráé, melyhez e korban valóban kívülről lehetett – s talán kellett – csatlakozni, mely a maga romantikus koncepciójában, tragikus szerkezeti hibáival, a Liszthez hasonló tehetség számára csak az élet egyik fontos és feledhetetlen epizódját jelenthette, – míg a maga valódi, elburkolatlan állapotában, romantikus illúziók nélkül, Lisztnél is különb tehetség alkotóerejét, éleslátását és megfeszített energiáját követelte volna. Épp a romantikus mesterek késői virágzásával kapcsolatos, hogy művészi környezetük, tulajdonképpeni munkatársaik a fiatalabb nemzedék soraiból kerülnek ki: Reményi, Székely, Ábrányi, Siposs, Gobbi, Bertha, Erkel Sándor, valamennyien az ő tanítványaik. A hatvanas évek zenészcsoportja eszerint végeredményben csaknem ugyanolyan távolságokat egyesít, mint a negyvenes éveké, azzal a különbséggel, hogy e zeneszerzők, mint láthattuk, valóságos „iskolák”-ká szervezetten, tervszerűen kidolgozott munkaprogrammal állanak egymás mellett és egymással szemben. Egyfelől a „műzenei” irányzat – most már egész sor hadakozó író és zenész programja – elválik a népies törekvésektől, melyeknek keretében viszont a „népiesek”: Simonffy, Nyizsnyay, Szénfy, Pecsenyánszky-Palotási, tudatosan szembehelyezkednek a főváros zenei követelményeivel; másfelől a „nyugatosok” példátlan erőfeszítéssel igyekeznek a hagyományosan népiest az egykorú európaival egy újszerű, nyugati formákba símuló, de gyökeresen nemzeti zenestílus jegyében összefoglalni, egyesíteni. Ez a közös nemzeti alap újból a verbunkos-nyelv, kisebb részben a népies dal; de a hatvanas évek verbunkosa már a negyvenes évekével szemben is megújhodott, rugalmas és hajlékony zenei mintázást mutat, minden nagy formába símán beleilleszkedő, nemes zeneanyagot, mely a mozgalom vezéreit már világhódító ábrándokra lelkesíti. A hatvanas évek zenésznemzedéke ezzel a nyelvvel, ennek az anyagnak birtokában kísérli meg egy teljes zenei birodalom meghódítását; a régi verbunkos hazafiasan búsongó hangja észrevétlenül átalakul a hódítás hangjává, a multba-merengés rezignációja még egyszer átengedi helyét a diadalmas jövőt köszöntő elszánásnak. Amikor tehát ez a nemzedék „visszanyúl” a verbunkosra, nem archaizál, hanem újjáteremt és „átértékel”. Amellett meg kell gondolnunk, hogy a verbunkos életének folytonossága sohasem szakadt meg, hanem szinte észrevétlenül ment át különböző {248.} változások időszakain; hogy mellékágként időközben kihajtott belőle a táncdal és a csárdás, az a „főanyag” sorsát mindeddig nem befolyásolta, – legfeljebb ha időnként divatosabb áramlatok kerültek elébe népszerűségben (a „friss”, a „körmagyar”, a lassú csárdás, majd a gyors csárdás divatja). A hatvanas éveknek: a „verbunkos nyarának” magyar zeneszerzői tehát lényegében aktuális, körülöttük élő anagot nemesítenek meg bonyolultabb művészi célokra. A műzene, mely így támadt, jórészt még idegen mankókra szorul, de egyfelől minden idegen elemmel símán elvegyül s ha markánsabb jellegű, minden idegen elemet könnyen és gyorsan átszínez a maga hasonmására, másfelől megvan benne – vagy legalább is a zeneszerzőkben – a törekvés mind nagyobb lélegzetű önállóságra, mind teljesebb formateremtésre. Itt-ott ez a teljesség, azaz nagyobb koncepciójú formaszerkezetek felépítése tisztára magyar (verbunkos) zeneanyagából sikerül is, bár nem mindig a művészileg legmagasabbrendű alkotásokban (Mosonyi: Szép Ilonka, A tisztulás ünnepe az Ungnál, Erkel: Sarolta). Ahol ez nem sikerül, a művészi terv egysége igyekszik kárpótolni a stílus egységéért s ez a terv mindig a nemzeti gondolat átfogó egységében fogant. Általában megfigyelhetjük, hogy a zene, mely a század első felében a nemzeti lelkesedés kiszolgálója s legfeljebb szítója volt, e korban a nemzet legfőbb problémáinak szóvivője igyekszik lenni, feladatának érzi – legalább átmenetileg –, hogy valóban a „dolgok élén” járjon. Nagyjában mindenesetre ilyen szellem hozza létre a hatvanas évek nagy magyar műformáit, az operát (Erkel), a szimfonikus és kórus-zenét (Mosonyi), a misét (Liszt), a kamaramuzsikát (Reményi), a zongorairodalmat, a dalt stb. Mindez azonban, ha él is benne a törekvés, hogy hagyományos és „népies” elemei révén az egész nemzetben gyökeret verjen, már jórészt apparátusa révén is, elzárt és megközelíthetetlen marad a nemzet széles vidéki rétegei számára; ott tehát más zenére szomjaznak, ott tovább virul a külön népies dal és tánc irodalma. Igaz, ez az irodalom egyelőre szoros érintkezésben áll a romantikusok városi körével: műkedvelő szerzői jórészt maguk is a vidéki úriosztály tagjai,248-135 számtalan közvetlen öszönzést nyernek a főváros tanult, hivatásos zenészeitől, akik, ha időnként hadakoznak is ellenük, végeredményben mégis számítanak rájuk, hiszen velük és általuk akarják reformterveiket valóra váltani. Falu és város külön igényei ellenére, Erkel nemzedékének sikerül ily módon, hacsak egyidőre is, ha csak illúziószerűen is, megteremtenie a magyar zenekultúra romantikus-nemzeti egységét.
A következő nemzedék – a negyedik és utolsó, mely e korban kulminál, azaz alkotóereje teljességét még a XIX. század folyamán éri el – ezt az egységet nem ismeri többé, vagy ha ismerte, hamarosan elveszíti. Fussuk át azt az érdekes gyűjteményt, melyben e nemzedék ismertebb tagjai mintegy reprezentatív felvonulás keretében mutatkoznak be; a Magyar Zeneköltők Kiállítási Albuma 1885-ben jelent meg Bartalus István szerkesztésében s alig néhány hiányát leszámítva, valóban gyüjtőtükre lehet mindannak, ami ebben a korban mint törekvés vagy eredmény a magyar zene területén jelentkezett, – amellett, hogy csaknem kizárólag zongoramuzsikát tartalmaz.248-136 Az idősebb (ötven éven túli) nemzedéket ebben a gyüjteményben a szerkesztőn kívül Liszt Ferenc, Heller István, Székely Imre, Ábrányi Kornél, Goldmark Károly, Zimay László {249.} és Nikolits Sándor képviselik, a „most delelőket” Siposs Antal, Mihalovich Ödön, Bertha Sándor, Végh János, gróf Zichy Géza, a fialatokat Aggházy Károly, Juhász Aladár, Major J. Gyula, Gaál Ferenc és Horváth Attila. Liszt ekkor hetvennégy, Horváth huszonhárom éves, a többiek e két korhatár közé esnek; ha mint legidősebbet közéjük képzeljük Erkelt, a „delelőkhöz” Beliczay Gyulát, a fiatalok közé Hubayt, és melléjük még a 20–35 évesek korosztályából Farkas Ödönt, Sárosi Ferencet, Vavrinecz Mórt, Szabados Károlyt, Szendy Árpádot, Sztojanovits Jenőt, Lányi Ernőt249-137 (közülük alig egy-kettő írt zongoramuzsikát): nagyjában teljes képünk van a nyolcvanas évek magyar – természetesen magyar városi – zeneprodukciójáról. A Kiállítási Album önmagában is eléggé változatos képet ad a vége felé közelgő század magyar zenéjéről; s itt feltünő, hogy a törekvések rokonságát, összetartozását csak igen lazán szabja meg a korhatár: iskola és neveltetés, főként a fiataloknál, szinte mindennél erősebben érvényesül. De épp ezért, aki az ifjúság „ígéreteit” keresi ebben a kiadványban, lehangoltan fogja félretenni. Idősebb és ifjabb nemzedék mérkőzéséből itt merészség, erő és komolyság szempontjából mindenképpen az előbbi kerülne ki győztesen. Nézzük a jelentékenyebb műveket: Liszt, öregkorának egyik nehezen megközelíthető kompozíciójával, a 18. rapszódiával szerepel, Heller és Goldmark, mint a magyar romantikus stílus előkelő „hazajáró”, illetőleg „hazaüzenő” vendégei bizonyos európai kerettel emelik a gyüjtemény színvonalát, Major, Zichy, Végh és Zimay újabb külföldi ösztönzéseket követnek s közvetítenek, Horváth Attila újszerű szalónhangot üt meg. A romantikus hagyomány sorsát azonban hat szerző műveiben figyelhetjük meg legjobban: Székely Imre Magyar ábrándja a műfaj érett, de lényegében már csak önmagát ismétlő példája, Ábrányi (Öt jellemrajz) és Aggházy (Vigasztaló, Hősi alagya) a hatvanas évek hagyományait igyekeznek folytatni, a kései verbunkos-nyelv kései továbbfínomításával; Juhász Aladár egy nehézkesen vívódó, különös kísérlet keretében (Zeneköltemény magyar irályban) valósággal elemeire bontja, széttöri, feloldja s mintegy újraönti, vagy újraöntené a romantikus zongoramuzsikának immár hagyományossá lett verbunkos-nyelvét; Siposs Antal Apotheosisában Liszt és Mosonyi hősi-elégikus líráját idézi fel; Bertha pedig az Előjáték és fugában adja újabb bizonyságát kíméletlen merészségének s már-már zsákutcába tévedező spekulatív hajlamának; mellett Nikolits Magyar jellegű Canonja csak kuriózum-számba mehet. Tehát külföldiesek, epigonok és kísérletezők: próbálkozás még sokféle, de eredmény már alig – íme, a századvég zenesznemzedéke, a folytatók és befejezők. Az ő kezükbe kerül a romantikus nemzedék hagyatéka, ők azok, akik a század magyar műzenei nyelvét, a kései verbunkos-stílust, mely immár kizárólag a városi műzene birtoka, modorossá és zsúfolttá szövik, mesterségessé bonyolítják, túlfeszítik és feloldják. Velük a verbunkos-zene megszűnik élő nyelv lenni, bizonyos görcsös keresettség, archaizáló póz, hivatalos merevség ömlik el rajta; ezentúl történelmi stíluskészletté lesz, ezentúl immár múzeumi anyag, mely megfeledkezett az életről, ahogyan az élet is megfeledkezett őróla. De ez a folyamat elkerülhetetlen, mert így hozzák az „utolsó generáció” mély belső hajlamai: ezekben a művészekben tagadhatatlanul elevenen él az európai áramlatokkal való megmérkőzés (már nem külső hódítás, hanem belső erőpróba) {250.} vágya, – ahogyan Ábrányi Kornél nevezi: „az idegen nagy nemzetek vívmányaival való vetélkedési ösztön”250-138 – de ugyanakkor rabjai a különféle idegen hatásoknak a hiányzik belőlük a zenei nyelv gyökerekig ható, belső megújításának vágya és képessége. A nagy vívmányokat tehát úgy akarják elérni, valóra váltani, hogy a már elmondottakat ismétlik, vagy erőszakkal keresnek új kifejezésmódot: mindkét úton csak epigonok maradnak, magyar és külföldi kezdeményezések epigonjai, visszfényei. Európával megmérkőzni ilyen körülmények között épp oly lehetetlen, mint akadémikus műzene-stílus és elsekélyesedő népiesség teljes, szélsőséges szétválását megakadályozni. Innen a század végének nyomott hangulata, innen, hogy e korban a magyar műzenének valóban el kell színtelenednie, alá kell merülnie, el kell buknia. Így következik el a romantikus eszme s vele a romantikus nyelv, a verbunkos ősze és pusztulása. Szinte természetes, hogy ilyen pusztuló nyelvet nem menthetnek meg sallangos hajlamú műkedvelői fellobbanások, tehát a vidékies ízű népies műzene egykorú kísérletei sem; mert ezeknek a vidéki s félig-vidéki áramlatoknak és kezdeményezőiknek nyilvánvalóan inkább a városiak hanyatlása adott erőt, semmint saját képességük. Szentirmay, Dankó, Serly, Bánffy György, Erkel Elek és Gyula, Pete Lajos, Dóczy József és mások dal-, népszínmű- és operettzenéje – langyos-lágy, szentimentális-negédes hangjával – lényegében jóval halványabb a negyvenes vagy hatvanas évek népies termésénél, de fokozott súlyt nyert a vidék teljes elárvultsága, a romantikus hagyomány (az egységes nemzeti stílusban való összefoglalás hagyományának) kilobbanása, s főként a városi produkciónak még a vidékiénél is felötlőbb halványodása révén. (Köztük a cigány eredetű Dankó dalai, sajátságos módon, jórészt népiesebb, „falusibb” hangot ütnek meg a magyar nemesi származású Szentirmayénál, bár a nép között távolról sem tudnak úgy gyökeret verni, mint Szentirmay több melódiája.) A vereség, mely a század „nagy nemzedék”-ének merész tervét, az egységes magyar zenekultúra koncepcióját érte, ezen a ponton talán még súlyosabb, mint a városi termelés terén: mert város és vidék, ugyanakkor, amidőn áthidalhatatlan messzeségbe kerülnek egymástól, tragikus módon találkoznak a hanyatlásban s a legfőbb eszmények cserbenhagyásában. És mialatt ez a folyamat egész távlatában feltárul és lezajlik, megkondul az új századot köszöntő harangszó: íme, ezzel az akkorddal búcsúzik a XIX. század utolsó magyar zenésznemzedéke.
ÚGY LÁTSZIK TEHÁT, mintha a teljes mozgalom, három vagy négy nemzedék élete-műve, a kudarc éles disszonanciájával érne véget; mintha azt, amit két-három generáció, vagy inkább egy teljes évszázad, következetes munkával felépített, a korszak utolsó nemzedéke lebontotta volna. Pedig, bármilyen szigorúak legyünk az ítélkezésben, ez a nagy pusztulás mégis csak látszat s épp történeti szempontból könnyen tévedésbe ejthet. Az utolsó nemzedék, a maga fáradtságával, önállótlanságával, nyugtalan ingadozásaival olyan erjedési folyamatot indított meg, mely a magyar zenekultúra alapjainak megrendülése s ennek nyomán gyökeres revíziója révén, új zenei irányvételnek {251.} vált előidézőjévé. Emlékezzünk rá, mily egyöntetűen kezdik hangoztatni ebben az időben, hogy magyar zene nincs még, csak ezután kell megszületnie, – mennyire felkészülhet rá ebben a kétségekkel teli légkörben egy új nemzedék, hogy elfogulatlanul, bátran, mindent előlről kezdve álljon a magyar zene nagy kérdései elé. Másfelől a századvégi zenésznemzedék nem is volt abban a helyzetben, hogy bármit változtasson a magyar romantika nagy eredményein; ezek az eredmények értékükben és történeti jelentőségükben változatlanok maradtak: a magyar romantikának, minden nehézség és gyors felbomlás ellenére, először sikerült magyar földön egységes nemzeti műzenestílust kialakítania. Az átmeneti korszak forrongásai legfeljebb elmoshatták a köztudatban ennek a kezdeményezésnek igazi fontosságát, helyesen történeti képét, anélkül, hogy akár magát a folyamatot, akár annak hatását és kisugárzásait eltörölhették volna. Az elkövetkező időszak vezérlő eszméit a századvégi forrongások nem tűzhették ki, nem is vetették felszínre; de nem feledjük, hogy az új elvek lehetőségét mégis minden korszak önkéntelenül, öntudatlanul megadja utódjának, anélkül, hogy magukat az elveket öntudatosan, közvetlenül kijelölni hatalmában állana.
207-1
Zenészeti Lapok I. (1861) 292.
208-2
Hasznos Mulatságok 1823. I. 91.
208-3
Athenaeum, 1841. II. 861.
208-4
U. a. 1843, I., 114. L. még u. o. 111.
208-5
U. o 114.
208-6
U. o. 115–16.
208-7
Hölgyfutár, 1858. 615.
209-8
Vasárnapi Ujság, 1859., 56–57. – Megemlítjük itt, hogy az 1847 körül készült „Tolnai Lakadalmas”-ban a rövid „Lassú”-t hat, ugyancsak rövid „Friss” követi s mind a hat „Friss” ugyanegy „Codá”-ban hangzik ki.
209-9
Zenészeti Lapok, I. (1861), 169–70. A „figura” szerepéről v. ö. Ábrányi Kornél, A magyar dal és zene sajátságai, 1877., 123.: „Vannak hallgató nóták, melyekben az egyes különböző mozamú részek ily figuratételek közbeékelése által vannak egybekötve; ismét meg mások, hol ez csak a végén fordul elő.”
209-10
Ábrányi i. m., 124.
210-11
L. Isoz Kálmán: A Beethoven-kultusz Pest-Budán, Prot. Szemle, 1927. – A huszas-harmincas évek idősebb nemzedékének kiforratlan, minden újat egy kalap alá foglaló nézeteire jellemző Kisfaludy Sándor (Kotzebue nyomán készült) Elms özvegyének egy passzusa, mely szerint „elnémulhat Beethoven, Spontini, Méhul, Rossini és valamennyi az ő újabb ízlésű, mesterségesebb és annyival érthetetlenebb hangjátékával”. (Minden Munkái, VI., 21.)
211-12
Athenaeum, 1842, I., 29. L. még Életképek, 1844. 197. (Hunyadi Lászlóról.) V. ö. Barna István: Erkel Ferenc első operái az egykorú sajtó tükrében, Zenetud. Tanulmányok II. 1954. 175–218., uattól: Erkel nagy művei és a kritika, u. o. IV. 1955. 211-270.
211-13
Életképek, 1844. 335.
211-14
Pannonia, 1820, 25, ill. 1821, 628.
211-15
Vasárnapi Ujság, 1859. 20.
212-16
Hasznos Mulatságok, 1834. I., 82.
212-17
Életképek, 1844, 105.
213-18
U. o. 339.
213-19
Az e hangversenyen (1847 márc. 3.) bemutatott műveiről írja Bartay Pokorny Józsefnek ugyanez év március 8-án: „Das Programm meiner Compositionen ist durchaus in Ungarischem Style gehalten, dürffte daher auf Beyfall Anspruch machen, da es von gewöhnlichen Compositionen gänzlich abweicht.” („Szerzeményeim programja teljesen magyar stilusú s igy tetszésre tarthat számot, hiszen teljesen elüt a szokványos művektől.” L. Isoz: Zenei levelek, 1924. 487. sz.)
214-20
Levele Mosonyihoz Rómából 1862 nov. 10. (L. Zenészeti Lapok, III., 70.)
214-21
Zenészeti Lapok, II. (1862), 263. (Merk János nekrológja.)
214-22
L. e kötet 166. lapját.
214-23
Vasárnapi Ujság, 1858, 586. (Fáy itt egy Frank-ellenes támadással [Vasárnapi Ujság, 1858, 514.] polemizál.)
214-24
Vasárnapi Ujság, 1859, 44.
215-25
U. o. 45., ill. 1858, 586.
215-26
U. o. 1859, 175.
215-27
U. o. 45.
215-28
U. o. 175.
215-29
Zenészeti Lapok, II. (1862) 164.
215-30
U. a. III. (1863), 415.
215-31
U. a. I. (1861), 279.
216-32
L. Fabó B.: A magyar népdal zenei fejlődése, 1908, 351.
216-33
Természet- s műzene, 1860. (Országos Széchenyi Könyvtár Ms. Mus. 193, 22.)
216-34
Zenészeti Lapok, V. (1865), 201.
{253.} 216-35
Zenészeti Lapok, XI., 548–49. has., ill. Ábrányi K.: Mosonyi Mihály, 1872. 48–49.
216-36
Ábrányi i. m., 37.
217-37
Zenészeti Lapok, I. (1861), 190, 406.
217-38
U. O. 190.
217-39
U. o. 422.
217-40
U. o. 28. (1860).
217-41
Ábrányi K.: A magyar dal és zene sajátságai, 1877. 121.
217-42
Zenészeti Lapok, II. (1861), 59.
217-43
Ábrányi i. m., 129.
217-44
Zenészeti Lapok, I. (1861), 187.
217-45
Ábrányi i. m., 124.
217-46
Zenészeti Lapok, I. (1860), 5. (Mosonyi.)
217-47
U. a. III. (1862), 21. (Bartalus.)
217-48
U. o. 19. (Bartalus.)
218-49
Zenelap, 1889, 68. (Ságh József; Mosonyiék tanításából elvont megállapításai a 80-as évek végén már sajátságos anakronizmusnak hatnak.)
218-50
Zenészeti Lapok, I. (1861), 211. (Mosonyi.)
218-51
U. a. V. (1865), 114. (Mosonyi.)
218-52
U. o. 107. (Mosonyi.) U. o. 180. Székely Imre Idylláiban ezt a szép feladatot ünnepli: „a magyar népdallamokat a művészeti költészet aromatikus légkörével körülfonni…”
218-53
U. a. V. (1864), 19. (Mosonyi.)
218-54
U. a. VI. (1866), 156. (Reményi.)
218-55
U. a. V. (1864), 27. (Ábrányi.)
218-56
U. a. I. (1861), 147–48. (Mosonyi.)
218-57
U. o. 158.
219-58
Budapesti Szemle, 1906. máj. (CXXVI.), 237.
219-59
U. o.
219-60
Szépművészeti Csarnok, 1862. nov. 6.
220-61
Zenészeti Lapok, III. (1862), 77. (Bartalus.) – Czeke „egyhangú monstrum”-ával v. ö. a később (különös módon) épp Ábrányinál emlegetett „végtelen melódiákban úszkáló magyar operai és szimfóniai stílus”-t (Ábrányi Kornél, Képek a mult és jelenből, 1899., 67.). Czeke érveit szinte szószerint megismétli húsz évvel utóbb Schütz Miksa, Erkel Névtelen hőseivel kapcsolatban (A. Neményi, Das moderne Ugarn, Berlin, 1883, 223.: „Man kann sich für ungarische Musik begeistern und wird deshalb doch zugeben, dass die Ausdrucksmittel in derselben für grössere Kunstformen, wie für die Oper, nicht ausreichen” stb.). [„Az ember lelkesülhet a magyar zenéért, mégis meg kell adnia, hogy annak kifejezőeszközei nagyobb művészi formákhoz, aminő az opera, nem elegendők”]). Hasonló volt 1900 táján Koessler János pedagógiai állásfoglalása is a Zeneakadémián (Kodály Zoltán közlése, Új Zenei Szemle, 1950. 4. sz. 33–34.).
220-62
Zenészeti Lapok, X. (1870), 795. has. (Ábrányi.)
220-63
U. a. XII. (1871), 119. has. (Ábrányi.)
220-64
L. Franz Liszt und die Beethoven-Feier in Pest. Pester Lloyd, 1870. dec. 14. (299. sz.)
221-65
Zenészeti Lapok, II. (1862), 110.
221-66
U. a. III. (1863), 273.
221-67
U. a. I. (1860), 68.
221-68
U. o. 420. (1861.)
221-69
U. a. III. (1862), 82.
222-70
Megjelent a Zenészeti Lapok 1863. aug. 20. és 1871. nov. 26-i, a Niederrheinische Musikalische Zeitung 1863. aug. 29-i számában. Keltezése Penzingből, 1863. aug. 8-ról szól. Az idézett részlet magyar fordítása: „Nézetem szerint az a törekvés, mely a magyar dal művészi kifejleszésére irányul, hogy az közvetlen kapcsolatba kerülhessen a mi fejlett műzenénkkel, komoly sikerre számíthat a teljes magyarországi zenekultúra emelése és fejlesztése terén. Amíg azonban ilyen siker nem mutatkozik, veszélyes, sőt végzetes távolság választja {254.} majd el Önöknél a nemzeti elemet az azzal csak felületileg érintkező művészi zenétől, éspedig olymódon, hogy a nemzeti zene, vagyis a népies tánc- és dalmuzsika olcsó naturalizmusba süllyed, annál is inkább, mert a pusztán felületi termékeiből megismert műzene jóformán csak elvadító hatással lehet amarra.”
223-71
Zenészeti Lapok, III. (1863), 224. (Ábrányi.)
223-72
U. a. X. (1870), 215. has. (Vajda V.)
223-73
–x jegyű kritikus megjegyzése Mosonyi Széchenyi-gyászzenéjéről („lassúra nyujtott és szélesen instrumentált csárdás”) a Pesti Napló 1868. dec. 31-i „esti lap”-jában.
223-74
Zenészeti Lapok, I. (1861), 153. (Mosonyi.)
223-75
U. a. II. (1862), 233. (Mosonyi.)
223-76
U. a. III. (1863), 116. (Mosonyi.)
223-77
U. a. I. (1860), 95.(Ábrányi.)
223-78
U. o.
223-79
U. a. I. (1861), 315. (Mosonyi.)
223-80
U. o. 330. (Mosonyi.)
223-81
U. a. II. (1862), 105. (Mosonyi.)
223-82
Pontosan hetven évvel Mosonyi lázas programigéinek megjelenése után, ugyanily romantikus szellemben fejtette ki Kodály Zoltán a magyar zenének, mint egy új nemzetszervezés eszközének, ezen túl pedig egy új, egyetemesebb kultúrközösség s egykor talán világműveltség: a „magyar hellenizmus” úttörőjének eszméjét (Népdal és közönség, előadás, 1932).
225-83
A róla szóló fontosabb irodalom: Ábrányi Kornél monográfiája (1895), Fabó Bertalan Erkel-emlékkönyve (1910), Isoz Kálmán cikkei (Budapesti Szemle 1910, Zeneközlöny IX. Muzsika 1929, Zenei Lexikon 1930, Magyar Zenei Szemle 1944), Major Ervin bibliográfiája (Zenei Szemle 1947), Scherer Ferenc tanulmánya (Gyula 1944), a Zenetud. Tanulmányok II. kötetének (1954) Erkel-tanulmányai és Somfai László tanulmánya: Az Erkel-kéziratok problémái (Zenetud. Tanulmányok IX. 1961).
227-84
Figyelemreméltó, hogy a Zenészeti Lapok gárdája Dózsában a maga elveinek győzelmét, Erkelnek az ő irányzatukhoz való csatlakozását s egyúttal legteljesebb művészi diadalát látja; így Z. L. VIII. (1867), 76. has. („Erkel F. is elfogadó alapúl ez operájában a magyar zenének szélesebb műformák és poliphonikusabb alakzatokban való előállítását”) és IX. (1869), 291. has. („a mit Erkel Hunyadi Lászlóban még csak sejtett, azt Dózsa Györgyben már öntudatos eredménnyel emelte érvényre”). Tudnivaló, hogy a „műzenepárt” szemében mindig ez az „öntudatos” alakítás jelenti a legtöbbet.
228-85
L. Serly Antal érdekes bírálatát a Magyar Salon 1885 ápr. füzetében (legutóbb Major Ervin Erkel-bibliográfiájában, Zenei Szemle 1947. 172–73): „Hát miért veszett fokról-fokra nyoma a magyar zenének Dózsa, Brankovics és a Névtelen hősöknél, s többé fel nem található István királyban?… Erkel a Wagner-zeneirály követői közé állván, azt hitte, hogy a zeneirály motíválásával egyszersmind kozmpolitikus zenetalajra lépett. És ebben áll végzetes tévedése. Kozmopolitikus zene, mint külön műfaj, nem létezik. Wagner operazenéje… határozottan német zene…” stb.
228-86
B. Podmaniczky Frigyes: Naplótöredékek 1824–87, IV., 1888., 187. Erkel librettóiról politikai szempontból l. még Erkel-emlékkönyv, 1910., 15. A Dózsát illetően érdekes párhuzam kínálkozik Greguss Ágostnak a Jókai Dózsa-drámájáról írt e soraiban: „A költőnek társadalmi kötelességei is vannak… Nem korszerű dolog az osztályok közt a feszültséget oly minden engesztelődés nélkül fölmutatni…” stb. (Tanulmányok, II.)
228-87
I. m., 188.
229-88
L. Muzsika, 1929., 1–2. sz., 46, ill. Isoz Kálmán: Liszt és Budapest. 1929, 16.
229-89
L. Budapesti Hírlap, 1929. dec. 25., 20. l.
229-90
Partitúráját a budapesti Filharmónia könyvtárában. A kompozíció szonátaformában készült, bevezető lassú résszel, mely a reprizben is bennefoglaltatik, az expozíció és repríz végén a Szózat kezdőmotívumával. Hangszerelése Erkel Gyula műve.
229-91
L. Érdy Lajos közlését, Erkel-emlékkönyv, 1910, 62.
230-92
L. Zenészeti Lapok, 1871. 10. sz.; Haraszti Emil: Wagner Richard és Magyarország, 1916, 392.
230-93
L. Gárdonyi Zoltán: Die ungarischen Stileigentümlichkeiten in den musikalischen Werken F. Liszts, 1931, főként 20. és 73–74.; u. attól: Liszt Ferenc magyar stílusa, 1936; továbbá a {255.} Muzsika 1929. évi (1–2.) Liszt-számát, Bartók Béla jelentős Liszt-cikkeit (Válog. zenei írásai 1948. 68. és 70., 1911-ből és 1936-ból, illetve 1956-os kiad. 215. és 220.), a legújabb irodalomból pedig Major Ervin (Liszt F. és a magyar zenetörténet, 1940) és Tóth Aladár (Liszt F. a magyar zene útján, 1940) tanulmányait.
230-94
Itt említendő a Hungária-kantáta 1848-ból; bemutatták a budapesti Operaházban 1935 okt. 21-én, megjelent a budapesti Zeneműkiadónál 1961, Szelényi I. gondozásában.
231-95
V. ö. Gárdonyi Zoltán: Liszt kiadatlan magyar zongorakompozíciói (A Zene, 1932. jan.), u.a.: Liszt’s 20. Ung. Rhapsodie (Ungarische Jahrbücher, 1930); hozzá Szőllősy András: Liszt román rapszódiája (Budapesti Szemle 1940).
231-96
Ezek: A kalandor, Két pisztoly, Zsidó, Debreczeni rüpök[?], A rab és Egy szekrény rejtelme címűek (Ney Ferenc és Szigligeti Ede színműveihez).
232-97
L. Major Ervin: Liszt Ferenc magyar rapszódiái, 1929
232-98
Ábrányi Kornél: Mosonyi Mihály, 1872. Ellentmondó adatok: 48. l. szerint 1860 nyarán már „folyékony jártassággal bír” a magyar nyelvben; 101. l. szerint még 1869–70-ben is „a magyar nyelvben nem elégséges folyékonyságát” hozza fel visszavonulása okául. Amellett olyan nyelvi problémákkal vesződik, mint a Kazinczy-féle Tisztulás ünnepe, melynek metrikus lejtésű szövegét magyaros ritmus-alakzatokká igyekszik feloldani.
233-99
Erre a sajátosságra már Ábrányi utal egyhelyütt, a Szép Ilonka egyik kórusával kapcsolatban (Zen. Lapok, II. 1862, 132.); példa egyébként eléggé sűrűn akad rá: így a Széchenyi gyászzene (1860) 11 ütemes főtémája, az Égő szerelem hármas-színe (1864) első darabjának, a Piros rózsának 12 ütemes, második darabjának, a Liliomnak 6 + 6 ütemes periódusal stb. Az ilyen képleteket Erkel is alkalmazza helyenként: a Dózsa parasztindulója például (előjáték és 3. felvonás) 3 x 3 = 9 ütemes periódusokból alakul.
233-100
Bónis Ferenc: Mosonyi Mihály, 1960. – A régebbi idevágó irodalom főbb művei: Ábrányi Kornél: Mosonyi Mihály élet- és jellemrajza, 1872; Káldor János: Michael Mosonyi (1815–1870), Dresden 1936. A további idevágó munkákat l. Bónis idézett monográfiájában (278–279.).
233-101
L. Zenészeti Lapok, IV. (1864), 208. – Egy ötödik Mosonyi-mise (l. Vas. Ujs. 1866, márc. 11.) már 1866-ban készült, valószínűleg ez év tavaszán került bemutatásra a józsefvárosi templomban s alighanem M. hagyatékában maradt (Major Ervin közlése).
233-102
A Kazinczy-kantátát a budapesti Rádió mutatta be 1931 augusztusában, hangversenyteremben 1953-ban szólalt meg először; a mű rekonstruált partitúráját a Rádió könyvtára őrzi. Énekkari szólamai 1860-ban jelentek meg (Országos Széchenyi Könyvtár). L. hangjegymellékletünket. – Az Álmos kéziratos partitúrája a M. Áll. Operaház könyvtárában van; bemutatta az Operaház 1934. dec. 6-án.
233-103
Zenészeti Lapok, III. (1863), 273.
234-104
Kéziratos partitúrája a budapesti Szent István-bazilika könyvtárában. A mű gr. Batthyány Lajos requiemjére készült (1870. jún. 9.)
235-105
Levele Ábrányihoz 1864. szept. 14. (Isoz: Zenei levelek, 115.)
236-106
Zenészeti Lapok VIII. (1868), 443. has.
236-107
U. a., X. (1869), 180–81., 183. has.
237-108
U. a., XI. (1871), 391. has.
237-109
U. a., XII. (1871), 27., 29. has.
237-110
U. a., XII. (1872), 525–26. has.
237-111
L. Zenelap 1890. máj. 13. és máj. 31. sz. A dalmű szövegét Milliet és Levallois írták; Jules Ferry pártfogását illetőleg l. Irodalomtört. Közl. 1931. 98. V. ö. még Mátyás király emlékkönyve 1940. II. 510–13.
238-112
Budapesti Szemle, 1880, XXIV, 413.
238-113
U. o. 420.
238-114
U. o. 421
238-115
U. o. 420.
239-116
Zenelap, 1887., 160–61.
239-117
U. a. (1886), 231.
239-118
U. a. (1887), 45.
239-119
U. o. 46.
239-120
U. o. 57.
{256.} 239-121
U. a. 1890. jan. 20. (5. l.)
239-122
Csaknem két évtizeddel a művész halála után Szomory Dezső, aki 1894-ben kereste fel Berthát Párizsban, érdekes jellemzést közölt róla visszaemlékezéseiben, mint „magányos”, „boldogtalan”, „hazafelé kívánkozó” emberről, egyikéről, „azoknak az öreg embereknek, akik természetüknél s irányzatuknál fogva is öregek” (A párizsi regény, 1930., 347. s köv. ll.). Bertha ekkor – tizennyolc évvel halála előtt – mindössze 51 éves volt.
240-123
Kettejük kritikusi munkásságáról l. Gyulai Pál megállapításait Dramaturgiai dolgozatok I., 485. s köv. ll.
240-124
Zenészeti Lapok, II. (1862), 389.
241-125
U. a. XII. (1872), 759–60. has.
241-126
U. a. X. (1870) 236. has.
241-127
U. a. X. (1869), 10. has. stb.
241-128
U. a. IX. (1869), 258., 260. has.
241-129
U. a. XII. (1872), 357. has.
241-130
U. a. XVI. (1876), 29.
242-131
U. a. VIII. (1868), 218. has.
243-132
U. o. 309. has.
244-133
Életemből és emlékeimből, 1897, Képek a mult és jelenből, 1899, Jellemképek a magyar zenevilágból, 1900, A magyar zene a 19-ik században, 1900.
244-134
L. Makray Lászlóról szóló cikkét, Ellenzék, 1900. dec. 15.
248-135
V. ö. Rákosi Jenőnek Fráter Lóránd Genere Kuli címmel kiadott emlékezéseihez írt előszavában (1927): „Fráter Lóránd mindenek felett magyar úr” stb. Vahot Imre, a „magyar zene Petőfijé”-vel: Patikárus Ferkóval kapcsolatban, még a cigányok közt is ebben a szellemben különbözteti meg a „testestűl lelkestűl magyarrá s úrrá lett cigány zenészt” (Emlékiratai, Nemzeti Könyvtár, 1881., 382.).
248-136
V. ö. Kecskeméti István: A századvég magyar zenéje a hetvenöt éves „Kiállítási album” tükrében. Magyar Zene, 1960 nov. 157–168.
249-137
Lányi jellegzetes és mégis különálló Janus-alakja a századfordulónak; hangszeres művei a verbunkos Mosonyit követő fénykorának hagyományait őrzik, s ugyanakkor dalaiban első visszfényei jelentkeznek a népi dallamvilágnak.
250-138
Zenelap, 1898. márc. 25.
| 1. NÉP ÉS NÉPIESSÉG | TARTALOM | III. AZ EREDMÉNYEK |