Szabó Lőrinc archívum

1945 után az irodalom összképe azt mutatta, hogy éveknek kell eltelniök, amíg az írók feldolgozzák és alkotássá érlelik a változásból következő lehetőségeket és az előző évek, tapasztalatait. Ki mihez kapcsolódott, minek a nevében és mit tagadott, illetve üdvözölt – ez adta az összekapcsolódások és szembenállások időleges, ezekre az évekre jellemző meghatározóit. És ez a politikai kapcsolódás tulajdonképpen a változás mellett egy gazdasági-társadalmi folyamatosságot is kifejez: a felszabadulás ténye még csak lehetőséget jelentett a társadalmi változtatásra, a koalíciós évek demokráciája még a társadalmi és gazdasági rendszerek kereszteződési pontján létezett.

A „hídszakadás” – hogy Sőtér Istvánnak az 1948-as Válaszban megjelent kisregénye címét a korszak kulcsszavaként idézzem – csak a koalíciós évek vége felé, a Tücsökzene befejeződése és megjelenése idejére tudatosodott. A múlt életformájával, emberi kapcsolatrendszerével meghaladottá, folytathatatlanná ekkorra válik. Szabó Lőrinc, a magánember, mint láttuk egyszerre kétféle személyes barátsági rendszer között keresi a kapcsolattartás formáit; a költő számára is az 1945-46-os év még jelenthette a kontinuitást, a kapcsolódást is költészete eddigi meghatározóihoz. Hiszen költészetének értékét az 1945-ös viták során senki sem vonta kétségbe. Ezért is lehetett a Tücsökzene „korábbi hiteinek, szemléleteinek és kifejezési formái [116. o.] nak magasabb szintű egysége” (Rába György: Szabó Lőrinc. 1972), korábbi ismeretelméleti eredményeinek összegezése. „Olyan magatartás-modell, olyan művészi világkép egyik markáns változata ez ebben a líratörténeti szakaszban, amely nem elsősorban a ,megmozdult világ’ közvetlen hatása alatt, a készülő új világ ihletében formálódik. A történelmileg időszerű – közösségi érvényű – élmények szuggesztiójánál hatékonyabb ez esetben a megkötő múlt determináló ereje, az individuális öntörvényűség irányszabó hatalma” (Fülöp László: A Tücsökzene világa. Literatúra, 1974. 2. sz.). A változás inkább csak az alkotás esélyét, lehetőségét befolyásoló eseményként jelenik meg, mint személyes kihívást fogadja, amelyre csakis – mint korábban is – művek igazával válaszolhat. Másrészt az időleges kirekesztettség szabad időt biztosít a számára: a műre koncentrálhat, abban remélheti – a gyakorlati életből kirekesztettnek vélt – személyisége kiteljesítését. Ugyanakkor ez a múltra alapozott összegezés – paradox módon – csak ebben a megváltozott jelenben készülhetett az eredmény reményével. ^[1]

Szabó Lőrinc az alakuló-formálódó társadalmi valóságból kimaradtan, de kiszakítottságát csak félreértésből származó személyes-politikai okokkal magyarázva kezd hozzá művében a költői személyiség újraalkotásához: korábbi eredményeinek összegezéséhez és újra átgondolásához. A mű keletkezési évei pedig szintén összegezik a történelem során felgyűlt ellentmondásokat. A környező valóság is „világok keresztezési pontján” állt, mint Vas István római útján Cusanus példájára hivatkozva meghatározza a kor költőjének személyes és közösségi pozícióját. Csak meg kellett találni a formát és a hangnemet a korszerű személyiségkép megalkotásához. Szabó Lőrinc esetében az életrajz kontinuitása olyan keretet biztosított, amelyben ezt az újabb személyiséglátomást megalkothatta, lírai életmeditációját elvégezhette. És ezáltal a sikeresen végigvitt alkotásfolyamat olyan művet segített kiteljesedni, amely nemcsak Szabó Lőrinc pályájának, de líránk összképének is kiemelkedő értékévé válhatott.

A Tücsökzene megjelenését követő értékelések ugyanakkor a műnek ezt a korszakot reprezentáló jellegét nem vették észre. A maguk szélsőségében egyrészt követték a Szabó Lőrinc személye körül alakult vitákat, másrészt a történelmi személyiséggel szemben alakított igényeket az [119. o.] esztétikum területén kérték számon. Konkrét várakozások direkt megválaszolását várták a költőtől. Még Zelk Zoltánnak, a költői teljesítmény értékére oly fogékony kritikájában is megfogalmazódik ez a várakozás: „Emberi s így költői dokumentumnak is milyen izgalmas lenne e gyalázatos esztendők visszfényét látni egy hitetlen s hitetlenségében eltévedt lélek tükrében.” (A reménytelenség költője. Tovább, 1947. július 25.) A közvélemény a Tücsökzenétől ezt várta, ez határozta meg az igényes marxista kritikai fogadtatást is. A kritika elsősorban az aktuálpolitikában gondolkodott, és ebből következtetett a világnézetre; politikai önkorrekciót várt, amikor a költő világnézeti előrelépésre készült, az individualista szemlélet meghaladására. A Tücsökzenében nem lírai életmeditációt, csak életrajzot látott és keresett. És ha már életrajz, azt várta, mondja el benne pontosan, hol tévedett. „S nemcsak számadásról lenne szó, hanem önkritikáról is. Felelnie kellene arra a kérdésre, hogy mikor, hogyan, miért futott élete holtvágányokra.” Szigeti József várakozása (Magyar líra 1947-ben. Fórum, 1947. 10. sz.) már nem elégszik meg valamely anekdotikus gesztussal. Az lehetett kritérium egy társasághoz, egy folyóirathoz való csatlakozás esetén, mint ezt Kéry László idézett emlékezésében megírta. Ezt a gesztust Szigeti már csak nyugtázza („Könyve egyik versében a költő, ha mérsékelt lelkesedéssel is, de üdvözli a demokráciát [Biztató a tavaszban]. Ez politikailag mindenkit kielégíthet”) és felállít egy ideális képletet, amelyet egyrészt az alapjaiban megváltozott történelmi-társadalmi viszonyok, másrészt egy megtévedt, de tévedését belátó és azt korrigálni akaró nagy művész találkozásának fikciójából vezet le. Ebben a képletben „a komoly morális és világnézeti átalakulás, valamint a társadalom mozgásának és mozgató erőinek felismerése” lenne „a formálás a priorija”. [120. o.]

Ehhez még a műformát is meghatározza, „egy nagystílű epikodramatikus líra” kibontakozását látva: „Epikus volna: mert életének egységes folyamatát ábrázolná; dramatikus, mert ez az egység mélyenszántó társadalmi ellentétekből alakulna ki, s líra: mert a döntő élethelyzeteit emlékezetében felidéző lírai Én önvallomása lenne.” Ezt a történetfilozófiailag és esztétikailag megkomponált képletet szembesítve a Tücsökzene valóságával, természetesen a megítélt műnek kell „könnyűnek bizonyulnia”. Ezáltal a mű a prakticista értékelés számára is kielégítetlenül hagyja, nem teljesíti be a közös várakozást: „Életének igazi, döntő fordulatait, igazi krízis szakaszait vagy agyonhallgatja, vagy egy-egy semmitmondó összefoglalással siklik át rajtuk.” Szinte karikatúráját adja a műnek: „Szabó Lőrinc mai világnézete valami transzcendens miszticizmussal kevert naturalizmusféle, amelyben az ember mikrokozmikusan és makrokozmikusan egyaránt kicsinynek tűnik, a társadalmi öntudatnak még azt a fokát sem engedi meg számára, amely teszem A sátán műremekei-t jellemezte.” Ezután már csak utal a „részletszépségekre”, a „telitalálatszerű megoldások”-ra, amelyek természetesen nem kárpótolhatják azért, amiért a mű nem a teoretikus elképzelése szerint született meg.

Szigeti József ítélkezése meghatározó maradt a mű további marxista értékelésére is. Vitapartnereinek érvei: és az életmű egészét átértékelő utóbbi összegezések egyként levezethetők azokból a tételekből, amelyeket Szigeti összegezően és egyértelmű szélsőséggel fogalmazott. Hiszen az izolált én, a magára maradt individuum önbemutatásaként értelmező Tücsökzene-interpretációk tulajdonképpen csak a megrovó előjelet veszik el Szigeti József elemzéséből; és a buddhista kontempláció felemlegetése, a feloldódást nem talált individualizmus mint meghatározás je [121. o.] lentkezik az első, már az egész életművet távlatból bemutató elemzésben, az 1960-as Összegyűjtött versei utószavaként közölt Sőtér-esszében is. Másrészt az ember kiszolgáltatottságának csakis biológiai meghatározottságát veti a költő szemére a hatvanas évek másik legsikerültebb esszéértelmezése, a Somlyó Györgyé. Az „irtózatos véglénymitológia” példáit idézi Somlyó még a Tücsökzenéből is, kapcsolva „a tragikusan elburjánzó egocentrizmus ürügye”-ként megidézett és összekapcsolt emberi és állati-természeti képekkel (Szabó Lőrinc Összegyűjtött versei, 1961. In: A költészet évadai, 1963.), bárha ennek oldódását is észreveszi már e mű során is. És Szigetire emlékeztetően, bár az ítélkezés mellett a számadás hangjaira is fogékonyabban veszi számba a költő gyakorlati-politikai önelemzését: „Visszatekintve egy súlyos évtized s ama világtörténelmi tény távlatából, hogy a jövő mégsem a bestiábbé lett, megint csak hallatlan őszinteséggel és pontossággal – bár sajnos, a szinte önként adódó benső távlat nélkül – …emlékszik vissza… a Tücsökzenében.” Bár Somlyó már nem a Szigeti-féle prekoncepcióból indul el, hanem a megvalósulás poétikai erejét értékeli, mégis csak a részletszépségek felől közelíti a művet. A költő érzékenységével csak a költői alkotás egyes vonásait értékeli. Végül is mindkét elemzés (a Sőtéré és a Somlyóé is) csak részlet-eredményként értékeli a Tücsökzenét, a kiteljesedés, A huszonhatodik év felé vezető költői úton.

A Szigeti-teóriával Illyés Gyula vette fel kimondatlanul is a vitát a Szabó Lőrinc Válogatott versei-nek 1956-os kiadása előszavaként megjelent tanulmányában. Elsőként ő választja el a művet a korabeli várakozásoktól, de csak azért, hogy – paradox módon – azok igazi beteljesítőjeként értékelhesse: „Eszébe ötlött valaha Szabó Lőrincnek, hogy a Tücsökzene védőbeszéd? Nem azoknak felel benne, [122. o.] akik a verssorozat írása idején szembefordultak vele, vagy elfordultak tőle. Az újkori igazságszolgáltatás módszerei közé tartozik, hogy nem részletről kér vallomást, hanem az egész életről; így tudja egészében látni a lelket, s ezt a teljeset fogadja el a részletek elbírálására is. Ez a módszer – mondanunk sem kell – az irodalomé is. Szabó Lőrinc életvallomását a megírás körülményei legfeljebb csak még mélyebbé, igazabbá tették.” Hasonlóképpen érvel az individualizmus kérdésében: „A Tücsökzene harca minden egyén harca. ,Individualizmusa’ tehát mély közösségi érzés… A Tücsökzene szerzője nem az osztályharc útján halad. De a közösség útján jár; pontosan ott, ahol maga is leírja. S ez nem kis eredmény.” És itt idézi a Közös sors című darabot. Szellemes és egyben a mű lényegét is felfejtő érveivel a vádakat az ellenkezőjükre fordítja: a kortársi várakozás és a mű disszonanciáját a mű javára oldva fel.

Ennyiben pedig tulajdonképpen a Szabó Lőrinc-megközelítések egyik alaptípusát folytatja és összegezi Illyés Gyula. Annak a szociológiai megközelítésű értelmezéssorozatnak, amely Szántó Rudolfnak A sátán műremekei-ről írott kritikájában jelentkezett talán először, és a negyvenes évek elején Moravánszky Ákos méltatlanul elfelejtett doktori értekezésében teljesedett ki, majd pedig amelynek szellemében Szegi Pál pontos párhuzama született a kor történelmi-társadalmi és a költő poétikai etapjai között. Ezek az elemzések a társadalmi kiszolgáltatottság ellen lázadó költőt követték, a kor társadalmi alakulására adott válaszként értékelték Szabó Lőrinc költészetét. Illyés Gyula az életmű egésze számára perli vissza ezt a párhuzamot úgy, hogy ezt a művet is a kor társadalmi viszonyainak szociológiai igényű feltárásaként is méltatja.

A kortársi várakozásokat összegező és a művet meg [123. o.] ítélő Szigeti-féle, marxista igénnyel készült teóriának ugyanakkor jellegzetesen polgári szemléletű koncepcionális ellentéte is megszületik, mindjárt a mű megjelenésekor. Szentkuthy Miklós már Szabó Lőrinc 1942-es Összes versei alkalmából megalkotta a Szegi-féle szociológiai megközelítés párdarabját, alapesszéjét Szabó Lőrinc lírájáról. A Tücsökzene Válaszbeli ismertetése (1947. 6. sz.) kiteljesíti az előző képet, Szabó Lőrincben az emberi önismeret eredményeit méltatva.

Bárha a megértés szándéka vezeti a kritikust, és baráti szerkesztői szándék közli az írást, Szabó Lőrinc mégis ellentétes érzésekkel fogadja a szerző értelmezését: Szentkuthy méltatása – az ismeretelméleti értékelés mellett – éppen a költő által meghaladott világnézeti állapotot mutatja fel, hangsúlyozva – értékelve-bírálva – a műben.

Így azután Szabó Lőrincnek nem volt szerencséje a Tücsökzene kritikusaival: a művészi teljesítményét több-kevesebb mértékig elfogadták ugyan, de éppen a műalkotás-folyamatban kiküzdött világnézeti eredmény értelmezéséig egyik oldalon sem jutottak el.

A mű értékelésének és újraértékelésének mozzanatai végül is nem az alkotásfolyamatot és világnézeti fejlődésrajzot együttlátó, komplex értelmezésből, hanem a Tücsökzene ismeretelméleti értékeinek hangoztatásából és felmutatásából alakultak. Ezt jelezte már Zelk Zoltán is: „Mi teszi jelentőssé Szabó Lőrinc versciklusát? Elsősorban, persze, minden nagy alkotás titka: a varázslat, mellyel megeleveníti, életre kelti a szemlélt, átélt világot. A varázslat, amely által a valóság eddig számunkra ismeretlen vonásait is megmutatja.” Ezt hangsúlyozza tíz évvel később Illyés Gyula is: „A Tücsökzene talaja a már-már részletekbe vesző adathalmozás, az elme szomja a ténygyűjtésre… A Tücsökzene a tudat eszmélésének és határainak [124. o.] ádáz vizsgálata – a költészet eszközeivel.”(i. h.) Majd pedig a költő halálának tizedik évfordulóján Juhász Ferenc idézi a költőelőd teljesítményét, éppen ezért az emberismeretért, az ember és ember, ember és természet viszonyának nagy felfedezőjeként-ismertetőjeként méltatva Szabó Lőrincet. (Szabó Lőrinc tíz éve a földben, 1957. In: Vázlat a mindenségről, 1970.)

Végül is ezeknek a korai megközelítéseknek és utóbbi értékeléseknek eredményeként az irodalomtörténet napjainkra már a megfelelő, méltó helyén látja a Tücsökzené-t. Ennek az értékelésnek összegezése Rába György 1972-es monográfiájában történt meg: „A Tücsökzene nem egy kritikusa kifogásolta, hogy Szabó Lőrinc életének leginkább kárhoztatott szakaszáról és a történelmi fontosságú eseményekről hallgat. A Tücsökzene műfaja mindenesetre nem verses regény, és tulajdonképpen nem is önéletrajz. A szerző nem törekszik életének folyamatos elbeszélésére, – a Tücsökzene egy személyiség születésének és kialakulásának krónikája, az epikus részletek is az önmegismerést mélyítik el: a mű egy lélek története, s így – műfaji szempontból – érthető, hogy az emlékképek az emlékező életútjához viszonyítva aránytalan csoportokat alkotnak.” Ebből a koncepcionális megközelítésből az elemzés nemcsak a részletszépségek kiemelésére törekszik, hanem a részleteket mint a teljességet, a „személyiség enciklopédiájá”-t kiteljesítő mozzanatokat tudja rendezni: „Ha a Tücsökzene szemléletmódjának az az újdonsága, hogy az Én belső határtalanságát a jelen önkényesen személytelenített idejével állítja szembe, hogyan adhat képet, és hogyan festhet életképet arról, amivel feloldhatatlanul eggyé olvadt? De az emlékezet éppenséggel pulzálva, megszakításosan működik, a ráismerés nem várt villámfényeivel ragyogva be a tárgyi világ egy-egy zugát. Így érthető, miért olyan dúsan [125. o.] rétegezett akár témái, akár tudatformái felől közelítsük meg, a Tücsökzene világa. Ezért beszélhet a mű ,pólusai’-ról vagy a kölcsönösen hozzájuk tartozó tónusokról, más szóval ellentétek összhangjáról Szentkuthy, melynek színpada az élő, alkotó ember.”

Végül Sőtér István a kontempláció új értelmezését adja: Szabó Lőrinc nem a semmit szemléli, hanem az egész nyugtalan világot fogadja be a lélekbe és teszi meg a szemlélet tárgyává. (Gáti József Tücsökzenéje, Új Tükör, 1980. április 27.)

„Hogy alapjában, természetében végül is mi ez a líra?” – teszi fel a műfaji meghatározásra irányuló kérdést Rónay György a bővített, 1957-es kiadás megjelenése alkalmából. De hasonlóképp, már az első változat méltató üdvözlője, Baránszky Jób László is tudta, hogy ebben a problémában ragadható meg a mű értelmezésének és értékelésének lehetősége. Majd e problémajelzések után Ferenczi László újítja meg az ez irányú vizsgálódásokat. Mégis ezeknek a hangsúlyos rákérdezéseknek ellenére, szinte alig vetődött fel az értelmezések során a Tücsökzene sajátos műfaji jellegének vizsgálata. Sztereotip műfaji jellemzése lett ,az eltűnt idő nyomába’ szegődő ,prousti’ jelleg hangoztatása és az ,önéletrajz’ ismételgetése, esetenként pedig részeire bontva, egyes szakaszok kiemelésével lehetett érvelni az ,önálló versek sorozata’ elképzelés mellett. Tulajdonképpen ezek a közhelyek rögzültek a köztudatban is a Tücsökzenéről.

Baránszky Jób szerint a Tücsökzene „kétségtelenül lírai önéletrajz” (Tücsökzene, Szabó Lőrinc új verseskönyve, Diárium, 1947. könyvnapi szám). De mindjárt el is határolja [126. o.] a „byroni-puskini lirizált eposzok”-tól, lírai hősét pedig „kosztümösre idealizált hősei”-től; és újnak látja még Prousték után is „akik…a próza epikáját, a regényt szubjektivizálták, kritizálták, illetőleg pszichologizálták”. Az irodalomtörténeti elkülönítés után a hagyományos műfaji meghatározásoktól is elválasztja: „Nem epika, de nem is lírai költemények sora.” A negatív megközelítések közben azután kimondja: „Akaratlanul is új műfaj.” És bárha ezt a deklarált „új műfajt” nem határozza meg, alapvető alkotáslélektani megfigyelésekkel jellemzi speciális helyzetét, létrejöttének kettős meghatározottságát. „A líra ideje a belső élményidő, az epikáé a kozmikus, a történés külső, mechanikus egymásutánja… A Tücsökzene művészi problémája a két időnek az egybeolvasztása és stílusbravúrja ennek megoldása.” Ugyanakkor jelzi, hogy „az epikai idő élményidővé dramatizálásának” aktusa: küzdelem, amelynek során realizálódik a mű, és alakulnak a művet jellemző formai sajátosságok.

Rónay a prousti emlékező művek sorába emeli a Tücsökzené-t, míg Ferenczi Illyés Gyula megfigyeléseiből kiindulva ezt írja: „Szabó Lőrinc lírája állandó jelen idő, mindig a mindenkori jelent dokumentálja, akár a napló. Egyetlen kötete kivétel csupán, és az sem egészen: a Tücsökzene… A Tücsökzenét – talán nem is jogtalanul prousti műnek nevezzük, az eltűnt ifjúság visszakeresése és a Szabó Lőrinc-i életút magyarázata művének. De még ezt is inkább a naplóíró adat- és tényközlése, semmint az emlékiratíró alak- és szituációformálása jellemzi. Nem hangsúlyozhatjuk elégszer, hogy Szabó Lőrinc a költészetet az egyéni lét dokumentumgyűjteményévé tette.” (Szabó Lőrincről, Kortárs, 1967. 10. sz.) Ferenczi tehát ráérez a Tücsökzene tematikai kétarcúságára, és a korábbi életrajz-értelmezéssel szemben az „egyéni lét dokumentumgyűjte [127. o.] ménye”-ként mutatja be, életműve egészének folyamatosságába helyezve a művet.

A művet felfejtő elemzésében azután Rónay is elmozdul a prousti származtatástól. Az életrajzi elem mellett, azon túl éppen a költő létértelmezését hangsúlyozza: „Vannak a művészetnek művei – mindig a nagyok közül –, melyekben több forog kockán a szépségnél, amit a művész létre akar hozni; ezekben nem pusztán a műért küzd, nem pusztán azért, hogy a műben kimondja igazságát, közölje látomását – ezekben többről van szó: a művész itt önmagáért, létéért küzd, művét alkotva a halált, a lehetetlent küzdi le magában… A művön, a műalkotáson át újjászületésükért küzdenek, a közhellyé kopott szólam eredeti, teljes, egzisztenciális valóságában ,művükben élnek’. Ilyen hangulatban fogant, nőtt, sarjadt, erősödött a Tücsökzene. S végül kilátó lett, kozmikus kitárulkozás, a gyermekkor múltával szétpattant világegység újra beteljesedése.” (Szabó Lőrinc: Tücsökzene, 1959. In: Olvasás közben, 1971:) És ezzel szinte eljut a mű kettős alapihletének és céljának, az életrajznak és az ontológiai igénynek a felvetéséhez. Összegezésében még egyszer jelzi ezt a polifonikusságot: „A líra magasfeszültségét az epika sodrásával párosítja úgy, hogy egyszerre három történet is folyik: az élet külső eseménysora, ,érzelmi’ alakulása és eszmei-szellemi teljesedése (de mindez természetesen az egy-egyéniség szerves egységében).” De amint ezeket a komponenseket felfedi, nem bontja ki a továbbiakban egymáshoz való viszonyuk elemzését, nem a mű specifikus helyzetének meghatározására törekszik, hanem egy másik, a ,prousti’-hoz hasonló, készen kapott műfaji megjelöléssel próbálja helyét a század irodalmi alkotásai között kijelölni: „Ez végeredményben verses, lírai-epikus formában a század első felének nagy Bildungsromanja.” [128. o.]

Mi is tulajdonképpen a Tücsökzene? Versek füzére, amelyhez utólag maga a költő is hozzátesz egy újabb ciklust 1957-ben, vagy egy sajátos, csak azt jellemző kompozíciós törvények szerint alakított egységes műalkotás? Ne tévesszen meg elkészülésének legalább másfél éves időtartama, és a ciklus legtöbb darabját egyedien is érvényessé tevő kidolgozottsága; a Tücsökzene fogantatásától kezdve nem verses mozaiknak, hanem egységes lírai műalkotásnak készült. Témáját tekintve „életrajzi visszaemlékezéseknek” kezdi őket, és a tiszabecsi nagybácsi, az épp akkor meghalt ifjúkori tanácsadó emlékezetén dolgozik. Ugyanakkor az egész művet meghatározó lírai ihlet, amelyet a Nyitány szituációja bemutat, és amelyre vissza-visszatérően az egész mű utal ontológiai irányultságúvá teszi a Tücsökzené-t. A műalkotás minden mozzanatában állandóan és folyamatosan az emberi létezés értelmére, az embernek a természetben elfoglalt helyzetére és a másik emberhez fűződő társas viszonyára kérdez rá: „A holdfényes éjszakában ugyanis újra megrendített az örök nagy ellentét az egyén és a mindenség között, a külvilág zengő,

önfeledt boldogsága és a magam nyughatatlansága között.” Ezt írja utólagos értelmezésként a mű első kiadásának fülszövegére, és ezt ismétli tíz év múlva a Fodor Ilonának adott rádióinterjújában is.^[2] A Tücsökzenében tehát Szabó Lőrinc ismét átéli életrajzát, és ezen keresztül eddigi költői útját, költői témáit, az átéléssel ismét beteljesíti azok helyzeteit, megismételve azokat, mint archetípusokat, már nem az életre való előkészület, de az élet értelmén való meditáció, a számvetéskészítés, és ezáltal költészetében új eredményre jutás szándékával. Az életrajzi költemény vállalása [129. o.] ezáltal, nemcsak a személyes életrajz, hanem az alkotói pályakép mozzanatainak és erővonalainak összegezését jelenti, amely elengedhetetlenül szükséges volt költészete megújításához, új meghatározóinak megteremtéséhez, ekkor jelentkező lírai ihlete kiteljesítéséhez, önmagát a műalkotásban megszüntetve megteremtő Passiójához. Ezáltal kapcsolódik a mű témája és lírai ihlete: az életrajz és az ontológiai igény egymással összefonódó, egymásból következő meghatározottsága alakítja a lírai életmeditációt, Szabó Lőrinc újabb személyiséglátomásának a műformáját.

A Te meg a világ-korszak személyiséglátomása^[3] a lázadó és a valóság törvényeit elfogadó szemlélet összecsapásából és az ellentét feloldhatatlan voltából született meg: kiindulási pontjait az egyes embernek a társadalmi létezése határozta meg. Lázadó évtizede és a különbékét vállaló szemlélődő korszakának keresztezési pontján a szociológiai és az ismeretelméleti vizsgálódás egyként jellemzője volt lírájának. Az ezt követő évtizedben a szociológiai vizsgálódásról való lemondás lírája ismeretelméleti jellegét erősítette, bár ugyanakkor ez a folyamat lírája emberképének lefokozódásával is együtt járt: az emberi létezésben is csak az ember-alatti létezőkkel közös meghatározókat vette számba, a személyiség meghatározására pedig a személytelen magatartást vélte alkalmasnak.

A Tücsökzene személyiséglátomásának megalkotásához ugyanakkor az ember emberi méretű, történelmi-társadalmi speciális meghatározottságát kellett ismét számba vennie, ontológiai igényét az emberre kellett vonatkoztatnia. Azt a humanista igényű alkotói küzdelmet kell éppen a Tücsökzené-ben felismernünk, amelynek során a költő ismeretelméleti vizsgálódásait a továbbiakban olyan témából bontakoztatja ki, amely alkalmas az emberi specifikum hordozására. Ezért kellett az ontológiai ihletnek az életrajzzal [130. o.] találkoznia, amely keretben az ember mint társas lény jelenik meg. Ugyanakkor ez a társas létezés végül mégiscsak a tudat konstrukciója marad, fikció, amely az életrajzból következik ugyan, de a szükséges megjelenési helyein csupán a költő ,belelátása’ a megoldásként választott helyzetekbe (Az Árny keze, Egymás burkai, Kettős hazánk, Babits, Az elképzelt halál stb.). Tehát a Tücsökzenében elért emberi pozíció (a társas létezés) egyrészt következménye a választott témának, az életrajznak, másrészt éppen annak megszüntetésekor, a költőnek témáihoz való fenomenológiai közelítésében, mint tudati eredmény realizálódik: „Azt adja, a világ, amit belelát a kíváncsiság.” (CXXVIII.) Így azután a Tücsökzene személyiségképe továbbra is látomás formájában realizálódhat. A Te meg a világ idején a szociológiai megközelítés során a társadalmi problémák feloldhatatlanságával, időtlen létezésével találta magát szemben világlátomásában a költő, mert a vizsgált tényeket nem történetiségükben, folyamatvoltukban szemlélte. A Tücsökzene idején az első személyiséglátomás tételeit is rögzíti – itt már eleve kikapcsolja az embert mint társadalmi lényt meghatározó tényezők vizsgálatát –, ugyanakkor a társas lényként tételezett ember társas helyzeteit fenomenológiai megközelítéssel, tudatos ,belelátással’ teremti meg, és ezt a látomássorozatot vezeti át a mű megoldásaként alkalmazott természetmisztikába. Így alkotja meg a Tücsökzene személyiséglátomását, amelyben az ember életrajzában mégiscsak mint társas lény jelenik meg, és néz szembe létezése problémáival.

De ebből következik a mű kialakított műformáját, a lírai életmeditációt meghatározó, azt éltető kétarcúág is: az eddigi pályát és világnézetet felmérő-megítélő elemző munka, a teljes személyiségképet és valóságszemléletet kereső, [131. o.] klasszikus realista hagyományokhoz kapcsolódó alkotásfolyamat, és a megoldást feltételező, a kompozíciót kikerekítő műalkotás.

Az életrajzi ihletés és az ontológiai igény találkozásának és szétválásának fokozatai határozzák meg a Tücsökzene egyes egységeinek egymástól is megkülönböztethető műformáját, de egyben az egész műalkotást átható és alakító belső rétegezettséget is. A műben jelenlevő kontinuitást egy párhuzam alapozza meg: a költői tudat tendálása az elveszett harmóniától a remélten újra megtalálhatóig, és a vizsgálatra fogott élet útja az elvesztett idilltől az elérhetőnek vélt társas létezésig. A diszkontinuitást pedig az táplálja, hogy ez a párhuzam minden pillanatban megbomlik, az életrajzi elem ellentmond az ontológiai igénynek, és végül is csak az életrajz megszüntetésében tudja a kívánt eredményt elérni. Ennek megfelelően három fokozatot különböztethetünk meg a Tücsökzenében. Ezek megnevezését, illetőleg jellemzését kíséreljük meg Lukács György azon tájékozódó tanulmánya segítségével, amely még egyszerre a polgári világ ellentmondásai között és közül való megoldáskeresés műve, de ugyanakkor egyúttal már e törekvés megítélése is. A regény elmélete az útvesztők és csapdák felmérése, átélése és meghaladási kísérlete. Ebben a Lukács György-i meditációban találhatunk olyan utalásokat, meghatározásokat, amelyekkel a Tücsökzene költőjének helyzetére is rávilágíthatunk. Hiszen Lukács éppen a Bildungsroman esélyeit vizsgálja, Szabó Lőrinc [132. o.] pedig éppen a Bildungsroman tanulságaiból alakítja a maga lírai életmeditációját, a maga Bildungsdichtungját. (Az idézeteket Tandori Dezső fordításában, a Magvető Kiadónál 1975-ben megjelent kiadás alapján közlöm.)

Az első réteg a párhuzamot azonosságként tételezi fel: a kezdetekben idilli egységben jelenik meg a személyes létezés a társas és természeti létezéssel („Egy Volt a Világ”). A naiv harmónia történelmi és személyiségtörténeti átélése és művé formálása ez. Lukács György megfogalmazásában: „Az idillben ez a líra még csaknem teljesen eggyé olvad az emberek és a dolgok körvonalaival; hisz épp ez a líraiság adja e körvonalaknak a békés elvonultság lágyságát és levegősségét, a künn tomboló viharoktól való boldog elszigeteltségét.” Ugyanekkor Szabó Lőrinc tudatában van e fokozat mindenképp (tehát nemcsak a személyes életrajzi vonatkozásában) múlt voltával, a nagybetűs kiemelésbe hangsúlyozottan illeszti a létige múlt idejű alakját: Volt.

A második fokozatban megszűnik az idill azonosságérzete, helyette a célt kereső és a célra találó emberi törekvés heroikus helyzetei jelentkeznek, ugyanakkor a megismert életbeli distanciák áthidalásának lehetősége feltételeződik. Az a történelmi helyzet, amelyben a kitűzött feladatok megoldhatók, és az a személyes életszakasz, amelyben az ifjú eszmélkedése során kiválasztja hivatását, és megkeresi hozzá az alkalmas magatartásképletet. Az idill epopeiává transzcendálódásának fokozata ez, „ahol az élet egésze, valamennyi veszélyével egyetemben, ha nagy távolságok által letompítva és megszelídítve is, belejátszik magukba az eseményekbe”. Ott kell a költőnek „hallatnia hangját”, „ott kell saját kezűleg megteremtenie az üdvös distanciákat”. Lukács vizsgálódása ugyanakkor a klasszikus példákra vonatkozik, Goethe és Hebbel „nagy idill [133. o.] jeire” hivatkozik, utóbb pedig a Vita nouvá-tól a Divina commediáig, a Werthertől a Wilhelm Meisterig való ugrást említi. De ahogy az „üdvös distanciák” kimérésének receptjét leírja, mindez vonatkoztatható a Szabó Lőrinc-i formálás példáját adó Keller-mű, a Zöld Henrik esetére is: „se hőseinek diadalmas jó szerencséje ne váljék az olyan emberek méltatlan megelégedettségévé, akik gyáván megfutamodnak a le nem győzött, csupán róluk elhárított nyomorúság nagyon is közvetlen közeléből, se a veszélyek és az élet teljességének megrendülése, e veszélyek oka ne váljanak sápadt sémákká, hitvány komédiává alacsonyítva a megmenekülés ujjongását”. Ugyanekkor ennek a fokozatnak is minden jövőre vonatkoztatottsága, előreirányultsága a múltba helyezetten, mint lezárult célkeresés és célratalálás jelentkezik a műben. Mert az epopeia sem a heroikus szerepek átélésével, sem a fejlődésregény kibontásával nem vonatkoztatható az életrajz hősének egész útjára. Ez csak egyik rétege e műalkotásnak: a Bildungsdichtung életrajzi alaphelyzeteinek felmutatása a Bildungsroman köntösében, az életrajz kiteljesítése és vonatkoztatása a lírai életmeditációhoz; műfajilag az epikum vállalása és a tőle való távolságtartás megteremtése, valójában a fejlődésregény imitációja.

Az „üdvös distanciák” tragikus megoldatlanságokba csapnak át. Az életrajz és az ontológiai irányultság párhuzama az ifjúkor zárultával elválik, ezt maga a költő is tudatosítja: a CCXXV. darab a Gyász-zene címet viseli. Ezután az életrajz megszűnik a klasszikus értelemben vett fejlődésregény felépítési elveit követni. Az életrajzi folyamatosság már csak fikcióként marad, maga az életrajz csak jegyzetek, jelenetek formájában jelenik meg, amely alkalommá válik az ontológiai igény beteljesítésére, és a műalkotás kiteljesítésére. „És ez a líra ott növekszik tiszta, szé [134. o.] lesen áradó mindent kimondássá, ahol az esemény, a maga epikusan objektiválódott tárgyiasságában, egy végtelen érzés hordozójává és szimbólumává válik; …ahol a tárgy, a megformált esemény elszigetelt marad, és az is kell maradjon, ahol azonban az eseményt befogadó és kisugárzó élményben benne foglaltatik az egész élet végső értelme, a költő értelmet adó és az életet meghódító hatalma.” Ez a fokozat, az ontológiai igény beteljesítésének alkalmává vált életrajzi helyzet teremti meg azt az alkotói helyzetet, amelyben „a költő személyisége szuverenitása tudatában – mesterien játszva az eseményeken mint hangszereken – saját felfogását szólaltatja meg a világ értelméről, nem pedig az eseményekből mint a titkos szó őrzőiből hallja ki az értelmet; nem az élet teljessége ölt alakot, hanem a költő viszonyulása, értékelő vagy elutasító állásfoglalása ezzel a teljességgel kapcsolatban, a költőé, aki empirikus szubjektumként, a maga teljes nagyságában, ugyanakkor azonban a maga teljes teremtményszerű korlátozottságában lép a megformálás színpadára”. Ugyanakkor ebből következik ennek az eredménynek már jelzett látomásvolta, amellyel szemben az alkotásfolyamat során nyilvánvalóvá válik a befejezhetetlenség, a „töredék”-ben maradó „leltár”, a Szabó Lőrincet is sarkalló és lesújtó „Mi még?” kérdésben megnyilatkozó igény és ítélet: „És ha a lét egyeduralkodójává vált szubjektum megsemmisíti is az objektumot, mégsem képes önmagából létrehozni az élet teljességét, mely fogalma szerint extenzív: bármily magasra emelkedik is a szubjektum objektumai fölé, mindig csak egyes objektumokkal van dolga, amelyeket ily módon szuverén birtokként szerez meg, s összegük sohasem lesz igazi teljesség.” Ebből a lírai művet megkötő kétarcúságból születik az új versek sorozata, amely az életrajzi jegyzetekben jelentkező jelen kérdésekre adandó válasz igé [135. o.] nyével jelenik meg: „De az objektum világának szétzúzásával a szubjektum is töredékké vált; csak az én maradt meg létezőnek; ám az ő egzisztenciája is szétfolyik az általa teremtett törmelékvilág szubsztanciátlanságában. Ez a szubjektivitás akar mindent megkonstruálni, és éppen ezért csak egy részletet tükrözhet.”

A három fokozat: az idill, az epopeia és a jelen ihletére keletkező új versek sorozata tehát látszólag három egymástól jellegzetesen elkülöníthető műformát alkot. De éppen az életrajzi és az ontológiai igény közötti distancia, az alkotásfolyamat valósághoz kötöttsége és a műalkotásigény szubjektív megoldottságvágya biztosítja e rétegek összeszövődését, a Tücsökzené-nek mint műalkotásnak magasabb műformai egységét. Ugyanis a fokozatokban feltűnő motívumok továbbfejlődnek, a különböző fokozatokban metamorfózison esnek át, és végül is az új versek megalkotásának előfeltételeivé válnak. Az idill „Egy Volt a Világ” állapota fejlődik az új versekben megtalált emberi társas pozícióig (például az akolmeleg, a közös sors vállalásáig; az ima, és a csoda Az Árny kezében a társára ismerő ember kézfogásáig; a nőiség jelentkezése, a szeretkezésben emberi társra találás pillanatáig és Az elképzelt halál átéléséig és elmondhatóságáig). Az epopeia célkeresése az új versekben az új alkotásmódot is megtaláló költő alkotói öntudatában nyeri el igazolását (mint például a Babits versnek a distanciákon túljutó, a költőlétben is megtalált társas létezésformát feltételező megoldásában). Az új versek, ellentétben a másik két réteg műformai meghatározhatóságával, nem képviselnek zárt műformai jelleget, hanem csak tendenciát, amely egyrészt a műalkotás egészét segíti a kiteljesítéshez, másrészt pedig a további költői korszak műformáját, az életrajzi jegyzetet kiteljesítő-felváltó költői életmagyarázatot készíti elő. [136. o.]

A Tücsökzenében tehát egy olyan meditációs folyamatot kell követnünk, amely az idilli pillanattól indul, annak metamorfózisát, „epopeiává transzcendálódását” végigköveti, hogy végül elérkezzen a külső életrajz megszűnéséhez, az általános jelenhez, a versalkotás, az új teremtés jelenéhez. És itt jut vissza a mű, az életrajzi jelleget levetve a lírai meghatározottsághoz, a szubjektumnak az egyes objektumokkal való szembesüléséhez, a részletet tükröző egyedi versalkotásokhoz. Így azután az utóbb Ember és világ címen összefogott ciklusrészlet egyrészt életrajzi jegyzeteket közöl, korábbi periódusok parafrázisát adja – ismertetés és nem megítélés jelleggel –, tehát ragaszkodik az életrajzhoz, amelynek meghatározó volta azonban fikciónak minősül; és önálló költeményeket alkot, amelyek társai lesznek az 1947–49-ben ezután írott verseknek. Azaz az életrajzban utoléri magát, ezzel feloldja a bevezetőben megjelenített alapellentmondását: beteljesítette a művet (kontinuitáselv) és megteremtette az egyedi versek alkotásának (diszkontinuitáselv) alapfeltételeit. Ezáltal megismétlődik a Te meg a világ korszak története: mikorra létrehozza személyiséglátomását, akkorra annak már illuzórikus voltával, megsemmisülésével is számolnia kell. A Tücsökzene kompozíciója is egyszerre egy célra törő tudati folyamat művészi megjelenítése és az eredmény elérésével egy új költői létezés megalapozása. [137. o.]

A művet alakító két elv, a kontinuitás és diszkontinuitás kétféle alkotói cél és kétféle alkotáslélektani ihlető erő megjelenési formája. A kontinuitás az életrajz és az élettörténet folytonossága, a diszkontinuitás az időpillanatokra épülő lírai helyzet, amely az ontológiai igény beteljesítésének mozaikja.

A Tücsökzene ismertetői épp e két elv jelenlétének és érvényesülésének formai tüneteit mutatták fel leggyakrabban: azok is, akik ezáltal a műformára igyekeztek rákérdezni, és azok is (még többen), akik ezáltal éppen a mű műfaji meghatározását kerülték meg.

A mű első, 1947-ben megjelent, 352 verset tartalmazó változata felépítésében a folyamatosságot hangsúlyozta költője (ugyanis fejezetre bontás nélkül, egyvégtében közölte a „rajzok”-at „egy élet tájairól”), koncepciójában pedig mindjárt indításában a megszakítottságot (a bevezető versekben az embert a természettől szétválasztó ellentétes léthelyzetben mutatja be). A kettőt a mű címét is adó tücsökzene köti össze. Ez adja a mű metronóm-ütemezését, állandó viszonyítási helyzeteit: hozza az emlékeket, és jelzi a természetközelség fokozatát. A kezdeti végletes távolságot éppúgy érezteti, mint ahogy a zárás feloldásának képét is belőle formálja a költő. Örök-állandó jelenlevő, mint az embert körülvevő természet, és kínzóan motorikusan visszakísértő, mint az embert kísérő megoldatlan és megoldhatatlan gondok. A tücsökzene meghatározó jelenléte a létezés folyamatosságát éppúgy jelenti tehát, mint a megoldáskeresés konok izgatószerét. A mű formálását tekintve ez a tücsökzene a monoton szabályosság kiváltója éppúgy, mint az ellene való lázadás impulzusainak elindítója. [138. o.]

A szabályosság: a tizennyolc soros, rímelő párversekből alakított 352 strófa, „a költemény fölött baloldalt álló címszerű szavak”-kal, a „költő széljegyzetei”-vel ellátva (mint ezt az első kiadás tartalomjegyzékében közli). De már maga ez a széljegyzetszerűen kiemelt cím is megtöri a folyamatosságot, a versben kifejezésre jutó életrajzi vagy gondolati pillanatot vagy szakaszt rögzíti. Tehát megjelenési formájában a rend, a folyamatosság képviselője, szerepét tekintve azonban éppen a verseknek a folyamatosságból való kiemelését végzi, egyedi pozíciójukat határozza meg.

Hasonlóan kétarcú szerepet töltenek be az először az 1957-es kiadásban feltüntetett fejezetcímek. Ezek egyrészt az életrajzi folyamatot tudatosítják, helységekkel és életkorokkal kapcsolva össze az egyes szakaszokat.

I. Nyitány. A férfi összegez (1945). A mű indítása, a művet ihlető életrajzi és ontológiai ellentmondások összegezése.

II. Miskolc. A gyermekkor bűvöletében (1900–1905). Az elképzelt idill alapformái. Az élet alapevidenciáinak szemléje.

III. Balassagyarmat. Idillek az Ipoly körül (1905–1908). Az idillen belül jelentkező önálló motívumok, amelyek majd a későbbi distanciákban és ellentmondásokban fejlődnek ki.

IV. Debrecen. Érlelő diákévek (1908–1918). Az epopeia-rész, a születő hősköltemény, ahol az életrajz motívumai párhuzamosan bomlanak ki a tudat eszméket és etikát kereső tájékozódásával, és ahol a költőlét mint az életrajz egyetlen megvalósulási lehetősége feltételeződik.

V. Budapest. Ember és világ (1918–1947). Az életrajz töredékeire bomlása és kiiktatása, az ontológiai irányultság kiteljesedése – a költőlét megtalálja ismét önmaga megvalósítási formáját. [139. o.]

VI. Az elképzelt halál (1947). Az életrajz megszüntetése és az ember léthelyzetének harmonikus megrajzolása.

Ez az életrajzban és a költemény megalkotottságában való előrehaladást jelző folyamat ugyanakkor műfaji megkülönböztetéseket jelez, váltásokat mutat ki A gyermekkor bűvöletében és az Idillek az Ipoly körül az idill, az Érlelő diákévek az epopeia megjelenési formái, az Ember és világ az életrajzi folyamat kikapcsolásának és az életrajzi pillanatra épülő ontológiai igénynek a beteljesítője, és ennek a betetőzése Az elképzelt halál zárófejezete. Mindhárom nagy rész elkülönülő műfaji és tematikai egységet képvisel, ugyanakkor a bennük megformálódó motívumok az egész műbe való belerétegzettségük okán továbbélnek, a következő egység feldolgozási részében metamorfózison esnek át, majd továbbhaladnak a megoldás felé.

A motívumok jelentkezése és metamorfózisa a változásokat hangsúlyozza, a diszkontinuitás megtestesülése, ugyanakkor a megoldás felé való tendálásuk megint csak a folyamatosság alakítója.

A Tücsökzene időszemléletének meghatározó szerepét hangsúlyozza a költő is, és ez kezdetektől izgatta vizsgálóit is. A költő a fülszövegen ezt emeli ki: „Külső szerkezetét az idő adja.” Baránszky Jób László Diáriumbeli ismertetésében írja le vele kapcsolatban – bár egyben elhatárolva is – először Proust nevét. A prousti párhuzamot és különbségtevést azután Rába György foglalja össze, az idő tömlöcéből való szabadulás eszközeként választott em [140. o.] lékezésben látva kettejük azonosságát. A Tücsökzene ellenben nem összeköt a múlttal, hanem „felold a tér kötelékeiből, a jelent időtlenné másítja, melyben vonásainak áramlása mögött személyiségének magját és életének értelmét fürkészheti”, és „az emlékezet éppenséggel pulzálva, megszakításosan működik, a ráismerés nem várt villámfényeivel ragyogva be a tárgyi világ egy-egy zugát”. Hasonlóképpen a mű időrétegeinek harmóniájából magyarázza a műalkotás jelentőségét Lukáts János: „A költő három időréteget teremt. Ennek megfelelően képesek vagyunk a megírás jelenét, a cselekmény idejét és a közte eltelt éveket egyidejűleg figyelemmel kísérni. Minden réteg alaphangulata beleérződik a többiébe, ezzel teszi egyénivé és mégis egységessé a ciklus összes darabját.” (Szabó Lőrinc időszemlélete, ItK. 1971. 3. sz.)

Az irodalmi mű létformája eleve egy időbeli linearitást tételez fel. A Tücsökzene életrajzjellege ezt a linearitást formaalakító erővé tudatosítja. Ugyanakkor ez az időbeliség egy objektív, a művön kívüli tényező, az életrajz által lesz meghatározott. De ezt az életrajzot író költő is alakul: az írás ideje két év, ezalatt alakítja azt a folyamatot, amely az 1945-ös Nyitány-ban jelzett ellentmondásokat az 1947-es keletkezésű Az elképzelt halálban feloldja. Tehát a műben párhuzamosan kétféle idő halad, tendál a jövő felé: az életrajzé és az ontológiai igényé. Ezenkívül vannak olyan részek, amelyekre a statikusság a jellemző (Nyitány, idillek, az Ember és Világ ontológiai jellegű megoldásversei és ezek között is kiemelten Az elképzelt halál szakaszai); és olyan rész, amely állandó jövőre irányultságával egy harmadik, epizodikus időfolyamot produkál (az eporeia-rész). E két fő és egy kiegészítő időfolyamat mellett az egyes jelenetek elbeszélésében külön, esetenként jelölődik [141. o.] az idő, az egyes részek, váltások egymáshoz való viszonyításának szándékával.

Itt még egy állandóan tudatosított időpárhuzamosságot kell jelölnünk: a történelmi idő és az életrajz idejének érintkezéseit. A történelmi időt a költő két helyen emeli ki meghatározóként: az epopeia-részben a kamasz életre készülése, az ország újakra készülésének része; másrészt 1945, a Tücsökzene költői pozíciójának megteremtője.

A ,történelmi idő’ jelenlétének ugyanakkor van egy általánosabb, a mű részleteiben jelentkező műfaji sajátosságokat meghatározó jelenléte is: a polgári világ útjának megtestesülése az idilltől az epopeián át az eszmények és cselekedetek szétválásának, az életrajz, az emberi személyiség töredékké lefokozódásának fázisáig, a társadalmiság megszűnéséig, a létezése elvont kérdéseire rádöbbenő, magánossá atomizálódó ember önkifejezési és önkiteljesítési vágyának jelentkezéséig. Ennek a ,történelmi időnek’ az átélése végül is kétarcú folyamat: a Nyitány és a Mi még? lefokozottságának, töredék voltának tényeihez vezet; másrészt a költő állandó ellenállását, a vele szemben felmutatható emberi teljességet, az ember ontológiai megoldottságát keresi.

Ugyanakkor a mű megalkotása, az alkotásfolyamat, az életrajz felfejtése az emlékezet munkájára épül, azaz állandó múltba irányuló törekvés. Az emlékezet: a már nem létező feltámasztása, és létezővé, műalkotássá, újabb objektummá, anyaggá alakítása. Ezért is vetheti fel a kérdést: „lehet, hogy az anyag is csak emlékezet?” (CCCXIII.).

De tulajdonképp az alkotó tudata is a múltba, a mű kezdeteibe, a felállított feladatba, a megoldandó problémákba fordul vissza, a vezető motívumok metamorfózisai az alkotás múlt idejű termékeinek továbbalakításai.

Tehát az alkotás két múlt idejű vizsgálat párhuzama: [142. o.] az életrajz felkutatása és a bennük felvetett problémák megőrződő, feltámadó aktualitásának állandó kontrollja.

E kétirányú időfolyamat a műben objektiválódik, alkotáslélektani ihlető, de az alkotás folyamatát tekintve fiktív időjelölés. Ugyanis a költő nem az első verssel kezdte, és folytatta az utolsóig, hanem ötletszerűen alkotta az egyes darabokat, részciklusokat. De végig tudatában volt az alakító időszemlélet által megjelölt feladatnak.

Tehát amit végigkísértünk (jövőbe és múltba) lineárisan, a maguk diakronitásában, azok egyrészt párhuzamosan haladva a mű polifóniáját biztosítják, másrészt az alkotó tudatában szinkron tények, tehát az általános jelen, a művet ihlető alkalom állandó részesei. És ez az általános jelen, az egész folyamatot egyszerre érzékelő költői tudat az, amely egységes lírai műalkotássá fogja össze a részleteknek állandóan a múltba-jövőbe tendálását. Az életrajz epikus folyamatát és a csalódások drámai megszakítottságát tehát ezáltal fogja egységbe ez a jelen:

Így alakul a lírai életmeditáció összegzése:

A jeleneteken, az egyéni esetlegességen túl így jelenik meg a létezést a tények összerakása után vizsgáló ,időtlen idő’: [143. o.]

Ebben alakulhat a mű, kap zöld utat az alkotásfolyamat („mehetsz!”).

Így lehet egyszerre, egyidejűleg feltételezni az alkotó tudatában a műalkotást meghatározó általános jelent és a műalkotást létrehozó, mozgást, haladást jelentő cselekvést. Az életrajz objektív és az alkotó szubjektív ideje így vált át a műalkotás folyamatának általános jelen idejévé. Ezt a tényekkel együtt a világot értékelő tudati folyamatot azonosítja azután az utolsó versekben a Mindenséggel:

Mert ebben a Mindenségben is a tücsökzene adja a motorikus lüktetést („s a nagy, kék réten kezdik mennyei tücsökzenéjüket a csillagok” CCCLII.), ebben összegeződnek a világ tényei – mint a költő tudatában az ő világának emlékei. Csak a két ,mindenség’ a létezés két pólusa: a Mindenség: a teljes tágultság, a végtelen, amelyben „benne a világ”; az ember pedig „az eltűnt parány”, amely tükrös ésszel forog körbe, hogy minél többet foghasson az elképzelt Mindenségből a képzelt mindenségébe.^[4] De így a feldolgozás, az általános jelen folyamata végül is „marad töredék” amelyet egy shakespeare-i mozdulattal kínál azután nekünk, olvasóinak, a többi embernek – okulásul és általunk való kiegészítésre: [144. o.]

Ezáltal az események, az élet és a világ tényei az emlékezet részeiként jelennek meg, amelyeknek egyik szempontú feldolgozója épp ebben, az alkotás állandó jelenében maga a költő. Szinte a szemünk előtt készíti az újabb és újabb variációt, gondolja át élete mozzanatait, keresi meg helyzetét a világban, alkotja újra a jelenetek viszonyítási szempontjait. És várja a többi ember, az olvasó, a felvevő kiegészítését, továbbgondoló társulását az alkotásfolyamathoz. Az alkotó ezáltal mint társas lény készíti művét, felhasználva emlékezetének tényeit és az alkotás jelenének ezekkel kapcsolódó időviszonyait.

Így a Tücsökzene-versekben megváltozik a költő és a feldolgozott helyzetek viszonya. A Különbéke korszakától kezdve a különböző életrajzi jelenetek nem az emlékezet okán, hanem egy-egy helyzet elemzésének, érzékelésének céljából kerültek felidézésre a versekben. Szinte a Somlyó György által találóan megnevezett „véglény-mitológia” tudati megfelelőjeként: hiszen a helyzetérzékelés tulajdonképpen a leginkább társítható az élő – legalábbis az állat – világ tájékozódási képességéhez. A létezés törvényeit keresve elsősorban nem az emlékezetre támaszkodott vizsgálódásaiban, hanem azokat a jellegzetes helyzeteket kereste, amelyekben az élővilág közös megnyilvánulásai feltárhatóvá vagy jelezhetővé válnak. A Tücsökzenében megtalált antropomorfizáló szemléletet követve ezután e helyett a helyzetérzékelés helyett visszaállította az emlékezet jelentőségét, benne találva meg az emberi jellegű tájékozódás alapformáját. Ezáltal elveszítette ugyan a helyzetérzékelés időtlenségét, de megnyerte az emberi létezést [145. o.] meghatározó időviszonyok rendszerét, amelyet azután a vizsgálódás – és költőről lévén szó: a költői alkotásfolyamat általános jelen idejében összegezett, alakított át műalkotássá.

És ez egy másfél éves műalkotás-folyamat során alakul ki, jön létre. A kész műalkotásban azután ez a műalkotás-folyamat a mű hangnemén, tónusán keresztül objektiválódik. A szubjektum belső tartalmának a modális szűrőkön át való jelentkezése során alakul a költő belső szellemi-lelki életrajza, a humorba, szarkazmusba váltó önironikus életmeditáció. Az alkotásfolyamat jellege: körülállják az élményei és ironizálnak. Szűkebb műfaji hovatartozását az ironizált, kétségbeesett elégiában határozhatnánk meg, hozzátéve, hogy ugyanakkor a mű egészének tendálása éppen ettől a kétségbeeséstől való megszabadulás igénye. Ezáltal teremtődik meg az önmegítélő távolság, amely az emlék és az alkotó tudat jelen idejűségét műalkotássá összegezi.

Így alakítja eddigi pályája jellegzetes elemeiből a Tücsökzene hangnemét, amelynek jellemzését még a műalkotás-folyamat kezdete előtt már rögzíti Naplójában (369. l.) „Désinvolture – szabadság, feszélyezetlenség – az irodalomban: a legfőbb kvalitás, az elhitető erő előfeltétele! A Különbéke sok darabja arra mutat, hogy akkortájt voltam a legfeszélytelenebb költő. Mindennapi lenni és mégis emelkedett.”

A tények leírása, és a kiemelt időpillanatok elemzése, tehát az életrajz valóban efelé vonná vissza; a töredék, a megoldatlanság tudata szintén ezt a módszert adja számára. Ugyanakkor választott célja, az ontológiai igény beteljesítése ennek a kiegészítésére készti: a pontos, leltározó leírással való elégedetlenséggel tölti el. A pillanat érzéki adatainak összegezéséhez társítania kell a pillanat lehető [146. o.] ségeinek átgondolását, átélését, a lehetőségek felszabadítását. Az idézet folytatása már ezt az alkotói problémát rögzíti: „Vajon összeegyeztethető a teljes közvetlenség a fenségessel is?” És ez éppen a Harc az ünnepért korszak módszertanában már megkísérelt megoldás. A fogalmazványok variánsai éppúgy mutatják útját ezen a módszertani átalakuláson, mint maga a kész műalkotás. A tudat feldolgozó aktusát állandóan felborítja, meghökkenti az ellentétek állandó feszültségét megjelenítő utólagos megoldások telitalálata; a statikus leírással szemben a dinamikus szétvetettség, a kontinuitásba épített diszkontinuitás.

Ez határozza meg a Tücsökzene hangnemét, a lírai beszéd modális jellegét: amely során a sokat emlegetett ,zörgés’ nála az életmeditáció dikciójává emelkedik.

A Tücsökzene kiindulását a vélt és vágyott, állandóan ellenpontozott idill adja. Ennek témabeli megfelelője a költő gyermekkorának jeleneteire épített két fejezet, a miskolci és a balassagyarmati évek emléke ihlette versek sorozata. Ezek a versek adott tematikájuk ellenére egyértelműen elkülöníthetőek a hagyományos gyermektémáktól. Megteszi ezt az elkülönítést már Szigeti József is, szembeállítva a kortárs, Zelk Zoltán verseivel: „Nem mint gyermek szólal meg… Zelk gyermekhangja … a költő nagyszerű művészi tapintata ellenére is nemegyszer túlvékony vagy túlvastag, átlépi azokat a határokat, amelyek között a gyermek képzeletvilága mozog. Szabó Lőrinc a művészileg könnyebb, de több sikerrel kecsegtető úton jár: szu [147. o.] verénül használhatja a felnőtt hangjának minden árnyalatát, s aztán egyetlen jól sikerült hangváltással a hitelesség pecsétjét ütheti rá a felidézett gyermekkori élményre.” (I. h) Hasonlóképp különbözik az e részek előképének tűnő gyermekkori életrajzi versciklustól, Kosztolányi A szegény kisgyermek panaszaitól, ahol „csak a mű elején és végén beszél a jelenben, a többi egyetlen nagy alábukás a múltba, egyetlen hosszú tartózkodás egy meghatározott rétegben”, szemben éppen a Tücsökzene – időszemléletéből következő – állandó többszólamúságával. (Lukáts János: i. h.) Ezek szerint a tematikai érintkezés ellenére világosan elkülöníthető a Tücsökzene ,gyermekkori’ része mind a gyermeki megszólalású, mind a gyermekkort átélő művektől. De lényegében különbözik Szabó Lőrinc egyéb, gyermektémájú versétől is. Míg például a Lóci-versek az emberi létezés abszurditását fedték fel és fedték el, a Kisklára-versek pedig az élet átpoétizálásának vágyképeit villantották fel, addig a Tücsökzene során az élet humanizált hangoltságú bemutatásával találkozunk, amint egy bensőségesebb világ ősképeit fedezi fel önmagában a költő. Egy teljes mű egy részletét és egy személyiség harmonikus rétegeit jelenti, ahol a választott tematika kidolgozásával az idill műformája teljesedik ki.

Kérdés ugyanakkor, hogy ez a kiindulásként megformált idill egyúttal az egész művet lefokozó végcél-e, a költő „egész életében az eltűnt Idillt hívogatta”-e, mint ezt az egész műben csalódva feltételezi a fiatal Bori Imre a mű bővített kiadásának megjelenésekor (Nem a Jelen, márcsak emlékezés, Híd, 1958. 9. sz.); vagy ezzel ellentétben csak ott ér el a költő „telitalálat-szerű megoldásokat”, amikor „gyermekkori élményeiről” ad híradást, „vagyis arról a korszakról, amelyben a világnézet kialakulásának perdöntő kérdései még nem játszanak bele az ember emberré [148. o.] válásának folyamatába, amelyben még csak a közvetlen reflektálatlan ráeszmélésről van szó a világra és önmagára”, mint azt Szigeti feltételezi már idézett körképében.

Az egyik megközelítés csak az ontológiai igény leszűkített megvalósulását követi, a másik pedig csak az életrajz menetének egy szakaszából származó híradásokat hitelesítené. Lényegében mindkét ítélet a műnek – a műforma komplexitásának figyelembevétele helyett – egyoldalú megközelítését jelenti. Az idill jelen esetben se nem az egész műre kiterjedő cél, sem pedig az életrajznak a gyermekkorra leszűkített változata. Az idill az egész mű egy pontosan körülírható részlete és a személyiség egy rétege, amelyet éppúgy meghatároz az életrajz és az ontológiai igény állandóan jelenlevő kettőssége, mint a mű egészét. Ezen belül egy olyan speciális műformát jelent, amely a Nyitányban jelzett szélsőséges ellentétek ellenpontjaként az életrajz ,gyermekkori’ részében megrajzolja az „Egy Volt a Világ” ideális, de az alkotás jelenében természetesen egyértelműen csak fiktív és megismételhetetlenül múlt állapotát. Az a helyzet, amelyben a tücsökzenés nyári éjszakában „mint sziget” elkülönülő költő visszaálmodhatja a harmonikus létpillanatot, amikor „még nem váltam külön, nem voltam sziget” (IX.), és amikor az idő részletei még nem az idő múlását szimbolizálták, hanem azt a mosolygó „rend”-et testesítik meg, ahol

Ebben, az így a tér és idő változásainak kitett létezésből kiemelt részletben tart seregszemlét a költő az élet alaptényei között. Itt keresi meg az embert környezetéhez [149. o.] kapcsoló viszonylatok ősképeit, és ezekből vezeti le a mű többi részében e viszonylatok differenciálódását, a személyes életrajzi alakulást követve. Nem egy elveszített idillhez vágyik vissza, hanem az embert meghatározó viszonylatok különböző fajtáját jeleníti meg: az idilli formában az elvont ősképet, az epopeia-részben az őskép differenciálódását, majd pedig a személyes életrajzban – e viszonylatok kiteljesedésének akadályait, gátló tényezőit, hogy azután az új versekben ismét kivonja őket az életrajzi meghatározottságból a kiteljesedés lehetőségeit mérlegelve. Az ősképeknek ez az ismételt megjelenése tehát nem a kezdő idillhez való visszatérést, hanem az őskép magasabb fokon való újrateremtését jelenti, éppen a megismert ellentmondások feloldási kísérletét a kibontott, differenciált problémakörök tudatosodásán keresztül. Mivel pedig ez az eredmény az ontológiai igény beteljesítéseként Szabó Lőrincnél csak a külső életrajz megszüntetésével érhető el, végül is az embert meghatározó viszonylatok harmonikus átélésének csak látomásáig jut el. Így azután az ember társas viszonylatainak kiteljesítése fiktív jelenetekben valósul meg, olyan képleteket teremtve ezzel számunkra, amelyeket önmaga számára életrajzában csak a képzelet segítségével tudott realizálni. Így azután végeredményben szétválik a Szabó Lőrinc számára életrajzilag elérhetetlen és a költő által az ember számára már elérhetőnek remélt megoldás.

Az idill-részben az emberi viszonylatok három fő témáját emeli ki a költő, ezek archetípusait alakítja az emlékezet segítségével: az ember szűkebb és tágabb környezeti társas meghatározottságát, a létezés védettségének biztosítottságát és folyamatosságának meghatározóit. Mindezek olyan témák, amelyek éppen az idill felbomlásához vezetnek, és túlmutatnak a gyermekkor öncélú életrajzi [150. o.] bemutatásán. Ezek a témák egyrészt az életrajzi folyamat tapasztalatait szükségelik, másrészt az életrajzi esetlegességtől, az esetenkénti megoldatlanságoktól való elválasztásban érhetik el az ideális megoldás átgondolását. Egy-egy téma így átmegy a maga sajátos metamorfózisán: az idilli állapottól az életrajzi esetlegességében jelentkező drámai megoldatlanságokon, kudarcokon, buktatókon át az ,elképzelt’ megoldásig. Ezt a tapasztalati utat követve és átélve alakítja a költői tudat a maga kreatív eredményét: a problémamentes létezéstől a problematikus individuum számára megoldásként tételezhető társas létezés ideális állapotáig.

Azt az állapotot tehát, amelyet a természeti és társadalmi harmóniát átélt más korszakbéli vagy a polgári világ emberének elidegenedését céltudatosan (akár tudatos marxista szemlélet alapján tájékozódva, akár misztikus-utópikus vágyakozással vagy irracionális-vallásos ihletettséggel) ellenpontozó, az emberi kapcsolatrendszert meghatározó léttényként feltételező költők mint evidenciát éltek át, azt Szabó Lőrinc, a polgári rendben megszorult személyiség problémáinak magára vállalója és a harmónianélküliség alkati megszenvedője egész pályája folyamán mint elhagyott idillt és elérendő célt tételezte fel. A kétféle költői szemléletmód közötti különbség az időviszonyok látszólagos azonossága ellenére is adott. A harmóniát tudatában evidenciaként átélő költő alkotói ihletként alkalmazhatja azt a tragikus történelmi-társadalmi tényt, hogy az alkotás jelenében valójában megvalósíthatatlan a harmónia, de ez csak az alkotás témáját és hangnemét alakító-motiváló tényező, és nem rendelkezik a szemléletmódot formáló jelentőséggel; míg például épp Szabó Lőrinc esetében a harmónia tudatbeli átélhetetlenségének ténye a költői szemléletmódot meghatározó jelentőségű, az időviszony pedig [151. o.] nem a történelmi-társadalmi mozgásnak és a személyiség harmóniaigényének a szembesítése, hanem csak személyes alkotói erőfeszítés, amely csakis a műalkotás rendjén belüli rendteremtés – mi személyiséglátomásnak nevezzük – eszköze lehet.

Szabó Lőrincet már pályakezdésének kortársával, József Attilával szembeállíthattuk e szempontból, aki pályája elején is naiv természetességgel mondja: „Csak másban moshatod meg arcodat”; és idézhetjük francia kortársát, Paul Éluard-t és mellette Szabó Lőrinc épp ekkori példaképét, mindkettőjük kedvenc elődjét Shelley-t: „Sem a szem, sem az elme nem ismerheti meg önmagát, míg nem pillantja meg, mint tükörképét, a tárgyat, melyhez hasonlít.” (Bart István fordítása.) Mint ahogy ezeket a költői értékteremtő eredményeket, evidenciákat csokorba gyűjtötte Ferenczi László Éluard esszéjében (1970), levonva mindennek természetes ismeretelméleti következtetését („Nincs individuális megismerés – a ,megismerés’ szónak egyetlen értelmében sincs –, csak kollektív, még ha csupán két tagból is áll ez a kollektíva”), és jelezve ontológiai eredményét („az ,én’ univerzális értelmet nyert”). A Tücsökzene költői eredménye, az ontológiai igényt beteljesítő, személyiséglátomása végül is ehhez az evidenciához közelítette Szabó Lőrincet, biztosítva ezzel költészete humanista tartalmát. [152. o.]

A Tücsökzene az ember környezeti, társas meghatározottságát a szülők, a család, az első kis közösségek bemutatásával indítja. Mozaikok sorakoznak, ahol egy-egy tulajdonság, jelenet szinte önállóan létezik, tértől-időtől függetlenedve illeszkedik a ,rend’-be, amely az ember létezésében elvezet az adott gyermek, az idill hősének megjelenéséhez, meghatározottságához: általa jelenik meg a mindenkori gyermek, a mindenkori felnőttek világában. Az őskép testet öltött a speciális egyedben, amely egyed felnőtten épp ennek, a kezdeti „akolmeleg”-nek a meghatározottságára kíváncsi.

De mindez csakis egy életkorhoz és az idilli távlatú múlthoz kötött, amelyhez a társak ,elképzelt’ közös emlékezésének fikciójával legfeljebb egy alkalmi – és ez is csak fiktív – közösségig jut. A jelen számára semmit nem jelentő, csak szavakkal leírható emlék marad. És ez a kezdeti közösség az életrajz során, felnőttebb formájában már „egy okos egérfogó szabadságában” (XCVI.) folytatódik [153. o.] vagy a rokongyerekek „hancúrozás”-ában (XCII); térben és időben megszabott, kimért és változó közösségeken átvezet a „hangok tükrében” és a „társaság” megszólalásaiban, félreértéseiben vergődő emberig (CCLX.; CCLXII.). És itt, a társaság tükörkép-torzképeiben élő ember számára megfogalmazódik képileg a teljes szétválás:

Innen vezet a költői elhatározás a vállalt emberi közösséghez, a „közös sors” tudatosításához és a Föld-höz szóló megindult hűségnyilatkozathoz (CCCXXI.; CCCXLIII.).

És ez már az újra megtalált lírai kifejezésmód, egyike az új verseknek; a környezetében meghatározott ember kapcsolata az ő létét is meghatározó Hely-hez.

A Tücsökzene embere a létezés védettségét, biztosítottságát a veszélyek tudatosításán keresztül remélheti. Az „akolmeleg” zártságával, a környezeti meghatározottsággal szemben ez a kifelé figyelés nyitottságával ismerteti meg. Szabó Lőrinc esetében az az „imák és csodák” világában való idilli léttől a hitetlenség különböző fázisain vezet át Az Árny kezével való kézfogásig: az istenélmény elvesztésétől az emberi méretű kézfogásig, az ember társas lényegének tudatosodásáig.

Ez jelenti már a distancia jelentkezését, a nyitottságot is, de még az idill szintjén való feloldhatóságot is. Az ima mint a világot istennel együtt az ember köré záró egység kommunikációja jelenik meg az idill idején. Akkor a bűvös kört zárja, védi a külső veszélyekkel szemben. A csaknem eggyé olvadás, a künn tomboló viharoktól való védettség megteremtője és megjelenési formája. Ugyanis ez az idill „a szörnyű, szüntelen kiszolgáltatottság, a félelem” jegyében is egzisztál. De mindez a „Rém”, „külső rossz”, amelytől elszigetelheti magát az ember. „Végveszély minden perc” (XXXVIII. és XXXIX.). A létezés kiszolgáltatottságában él:

De az idillben még mindez mesévé stilizálódik: „Hacsak a farkas meg nem esz!” (IX.), meg „a veszett kutya, a vadult bika” (XXXIX.) vagy pedig a gyermekbetegségek („a torokgyík réme”). Mindez éppúgy a veszély megjelenése, mint a hétfejű sárkány vagy a „szörnyek, szellemek, óriások s a Halál” (XXXVIII.); és ehhez társul – modern korban élünk – a pénztelenség és a technikai rémek sora: „karambol, és hogy nem működött a szemafor és apám elütött valakit!” (XXXIX.). Mégis mind e bizonytalanság fölött, a lassú, vontatott, tónus nélküli spondeusok közül lelkesen kitörő jambusokkal szárnyal túl e veszélyeken a túlvilág felé:

És hogy az idillnek ez a szerkezeti felépítettsége nem egyszeri véletlen, hasonló (csak a bolyongás, az ,út’ spondeusi jelölése helyett pirrichiusi lebegéséből) felcsapó reménykedéssel-bizonyossággal zárul a XXXVI. vers is:

Csakhogy itt az emlékező férfi is beleszól, aki már tudja, hogy csak „azokban a régi napokban” élt a hite. A tízszótagos ötös jambusi sort megnyújtva egy szótaggal, az értelmezőre bízza: kövesse még az idill szárnyalását (és a második verslábba anapesztust iktatva) jambusokkal fejezze be a sort; avagy már tudva az idill elvesztett voltát, a kezdeti két pirrichiust trocheussal folytatva a lemondás kézlegyintésével kísérje a gyermeki rajongás idilljét.

A tiszabecsi versek között azután ez az istennel volt kapcsolat már nem mint védő-segítő erő, hanem mint logikai-gondolati téma jelenik meg (CLXXXIV.), sőt az [156. o.] ima, az idill formája már groteszk jelenetet indikál (CLXXXV.). Ha korábban a költő poétikai eszközökkel éreztette az átélt idill bizonytalanságát, itt már magában a témában harsányan semmisül meg. Az utolsó idilli glória (LX.), és e groteszk glória hangosan rímel elutasítóan egymásra:

Ennek eredménye, hogy a „papi” „Első Mythológia” „foszlott, ingadozott s eltűnt” (CCX.). Mégis metamorfózisában több fokozatban visszatér. Először példa-voltában az epopeia-részben. Hiszen a „kérj s megadatik” megkérdőjelezett idézésére (LVIII.) a „Miért hagytál el, Istenem ?” válasz felel. És ennek a versnek (LX.) Vesztett boldogság a címe. A keresztkép árnya feltűnik, hogy a példakereső rész szintén messiási reminiszcenciával záruljon: „Ez már kereszt és megfeszíttetés” (CCXXIV.).

A példakorszak után a csalódás kettős végletében jelentkezik a tagadás. Egyrészt

Majd az embert lefokozó állathasonlatok, a „véglény-mitológia” korszakára emlékezve, a szeretkező csigák szemlélésekor, megint a (címbe is emelt) Rémület percében nyilaz szavával vissza az idillből ismert „Egy Volt a Világ” kép felé. A tudat „mindene”, az idill „minden”-ével kapcsolódik:

A költő egy későbbi önértelmezését követve, saját meghatározásával is jellemezhetjük ezt a létezést szemlélő, feloldást reménytelenül váró biztonsághiányt. „Csakugyan rettenetes dolognak érzem a hitetlenséget; de épp annyira rettenetesnek – mert lehetetlennek – a hitet is. Fiatalon még, csak átsegített kétségbeesésemen valami panteisztikus mámora ennek az egyetlen és édes életnek; de ez egyre kevésbé vigasz, már régóta: személyes istent szeretnék, személyes túlvilági folytatást, és ez nem megy… Nincs meggyőző erő semmi érvben az értelmem számára, hogy nincs igazam; ami talán épp az értelem ,tökéletlensége’! Viszont épp ezért nem ismerheti el tökéletesebbnek a tié [158. o.] det… és semmiképpen sem tud lemondani a belátás, a meggyőzetés igényéről, bármennyire kutyául érzi is magát. Kutyául? Utolsó ,féregül’!...” „Nagy-nagy érzelmi lerohanás”-t vagy „valami matematikaféle parancs”-ot várna, amelyről tudja, hogy „nincs”. És ezzel ismét és ismét eljut költészete torzóvá válásának veszélyéhez : a kiszolgáltatottság „véglény-mitológiájához” vagy az embernek a várható paranccsal szemben való lefegyverzettségéhez. (Szabó Lőrinc publikálatlan levele Szigeti Endréhez. Vigilia, 1972. 9. sz.)

Ebben a patthelyzetben a magányos individuumnak sem az érzelmi, sem az értelmi élete nem adhat megoldást, csak ha kilép a személyiség csak individuális meghatározottságából. És ez a Tücsökzene jellemző mozdulata. Ez a mozdulat ebben a témakörben egyfajta vitatkozó-számonkérő attitűdben jelenik meg. A Tücsökzene keletkezésének egyik házigazdája, Dóczi Antal, az ózdi tiszteletes és szintén teológiai végzettségű felesége elbeszélésében ugyanaz a meggyőzést követelő hang szólal meg, mint amivel tíz év múlva fordul idézett levelében vallásos kritikusához: „Szóval hát, a dolog valahogy úgy áll, hogy nem ellenlábasotok vagyok nektek, istenhivőknek, hanem irigyetek, s haragosotok annyiban, hogy nem tudtok segíteni rajtam...” És tulajdonképpen ez, az emberhez forduló, segítségkérő kommunikáció az, amely kiemeli az individuumot magányából, a személyiség lefokozódásának, kiszolgáltatottságának állapotából. Így kapcsolódik „Mihály bácsi”, a tiszabecsi tiszteletes emlékéhez és az ózdi barátokhoz. És ebből az emberi kapcsolatteremtésből születik a Tücsökzene egyik megoldása, amely „a legtisztább vers hangján szólal meg”: „Olvasd el ,Az Árny Keze’ című versemet, a Tücsökzene CCCXXIX. darabját: semmi hízelgés nincs benne a ti vallásotok vagy a reformátusság vagy a budd [159. o.] hizmus felé, vagy afelé, amit közfelfogásnak nevezhetnénk – a legkomolyabban írtam!”

Ebben az új versben realizálódik a társra, védettségre talált ember képe. Ebben találja meg a magány elleni társ, a megidézett vitapartner szimbólumát az epopeia-rész emberivé alakított héroszainak segítségével. Túl a viharok után, túl a megaláztatáson és kiszolgáltatottságon, szemben csalódásokkal és a legfőbb rémmel, a magánnyal úgy, ahogy utóbb Tolnai Gábor idézte, értelmezte az Újtestamentumból átstilizált idézettel intonált verset Amerigo Tot számára. (Kortárs, 1976. 2. sz., és könyvben is: Maradj velem, mert beesteledett, 1977.)

Az elveszett isten helyett a halandó ember számára keresi a létezés értelmét, az Én magányának megszűntét, a létezés biztonságát. A protestáns papi környezet a társat, a közösséget kapcsolja az emberhez. A Tücsökzenét író költő ózdi templomi élménye így általánosítódik egy élethelyzet jellemzésévé: „Maradj velem, mert beesteledett!” hangzik a szólítás „a régi jelenet” szerint. A közösség adja a keretet („Bibliát hallgat a gyülekezet.”). De itt távol az idilli jelleg, amely zárja a kört, és a példa hívása is idegenül visszapattan a felvevőről („Hitetlen vagyok, vergődő magány”). Egyetlen tény van: a közömbös természet („Alkony izzik a templom ablakán”). Az első öt sor a hívás és taszítás pontos keretbe fogott megjelenítése. Lezárt, feloldhatatlan kötöttség. Pilinszky költészetének alaphelyzetére emlékeztető megszerkesztettség:

Itt azután elválik a két költő útja. Szabó Lőrinc egy elterelő-figyelmeztető mozdulattal saját világa felé kormányozza a verset:

És ezután megszületik a jellegzetes Szabó Lőrinc-i lírai pillanat. Ő maga tudatosítja a létrejöttének folyamatát is. A racionalizált csoda alakul így

A szubjektum erőszaka lenne ez a villanás az objektumon? A képzelet játéka lenne csak, a magánytól szenvedő ember idéző mechanizmusa lépne csak működésbe? Akkor nem leplezné le önmagát. Mert azt teszi, tudatosítja, hogy itt csak a szubjektum ténykedéséről van szó („én teremtem csupán”). De ez a ténykedés alkotás is, és a megalkotott jelenet már a valóság része, a versbe zárt kézfogás, – már kézfogás. Épp az ,elhelyezés’ tudatosítása hitelesíti az elhelyezettséget, a megteremtettséget, a szubjektív vágy objektiváltságát, tárgyiasítását. Az esztétikummá vált [161. o.] Vágy a valóság hitelével rögzül, és válik a képzeletbeli társra találás a vágy elértségének dokumentumává:

Önbecsapás lenne? A képzeletben megidézett és az esztétikum területén megalkotott jelenet feloldotta a magányt, hiszen az ember és ember közötti kézfogás jelenetét megvalósulásában prezentálta. A helyzetet, a képletet és a keretet sikerült rögzíteni, az emberi méretű harmóniát lehetőségként tételezni. A beteljesítés már nem a költő, hanem a személy, illetőleg személyek, a vers befogadóinak feladata.

Ezzel a kézfogással nőtt és alakult harmonikusan emberarányos méretűre a környezeti létezését, földi meghatározottságát vállaló, már nem megalázott, kirekesztett és nem – ezt kompenzálandó – önzően világnagyra növesztett költői személyiség.

Az idill harmadik fő témája az emberi létezés folyamatosságának keresése. Ez egyrészt a generációk egymásra következésének rajzában, a szülő-gyermek kapcsolat bemutatásában, másrészt a férfi-nő kapcsolat alakulásának [162. o.] végigkísérésében jelentkezik. E kettős, generációs és nemek közötti viszonylat egyszerre megjelenítése, közös ősképének megalkotása az egyik költői telitalálata az idillrésznek. Az akol melegébe és a családi körbe kerülő első ,idegen személy’, a név szerint is emlegetett „bogárszemű parasztlány”, aki öt évig volt „drága, hű” cselédjük. Daróci Erzsébet szinte az anya szerepében jelenik meg, hordozza „egész nap ide-oda” a gyereket, a hentes ezért az ő fiának hiszi, a vasúton a feleségnek vélik, mindenütt a család nő-tagjának szerepkörébe illesztik. Maga az emlékező Szabó Lőrinc is megajándékozza egy kedves-primitív hangos rímmel (szeretett – engemet), amelyet később azután az anyja jellemzésére tartogat, éppen a legjátékosabb, legszeretetreméltóbb családi kapcsolat ábrázolása során (XLII.). A Daróci Erzsit idéző vers (XVI.) zárása kapcsolja össze a gyermeket – még distanciamentesen – az idegen nőiséggel, ugyanakkor az emlékező költő a záró csattanóval becsempészi az első disszonanciát is az idillbe, éppen a leány nőiségéből következően:

Izgatja a költőt a téma, a megfogalmazás többféle variánsát megalkotja.^[5] „Micsoda öröm titok miatt szeretett úgy”, vagy: „Micsoda szálakkal szövődtünk össze, ő meg én?”, aztán: „Micsoda szálakkal kapcsolódhattunk ő meg én?”, aztán a semlegesebb és éppen ezért többet mondó: „Micsoda mély varázskört zártunk, ő, Erzsi, meg én?”, majd kihúzza azt, hogy „zártunk, ő, Erzsi” és helyébe: „zárhattunk ő” kerül. Végül a semmitmondóbb személyes névmás helyett visszakerül a név, összeadva az én-nel, de a [163. o.] kétféle egyénítéssel szét is választva, két minőségűvé jelölve: „Erzsi meg én”. Mindenesetre a varázskört ritmikailag egy chorijambussal is megerősítve.

Ugyanakkor a két minőségnek, az énnek és a hozzá képest idegennek és méghozzá névvel is jelölten nőnek ez az idilli kapcsolata csak időleges lehet. Már a bevezetés jelzi az intervallumot („öt évig”), de ez még csak a kapcsolat hivatalos idejét méri ki, mintegy szociológiai meghatározóként. De a motívumfejlődésben elfoglalt szimbólumszerepnek időlegességét a poén poétikai megoldása adja. Az utolsó párvers, a hangos rímkapcsolatot cáfolva, illetőleg annak tartalmi szétválását követve (meg én – szegény) a kétféle sors irányában bontja meg a varázskört: tipikus női drámát éreztetve, trochaizálva búcsúztatja az előzőleg spondeussal (tíz év) lebegésben tartott sorban. Az időtényező épp azt az intervallumot jelzi, amikorra az idilltől a gyermek eljut a férfi-nő sors különválasztottságának tudatához, ahol már a női sorsot valamely bűn hordozójaként fogja felfogni és fájlalni („szegény”). Itt is nehezen talált rá a költő az objektív tényanyagból a szétválás jelölésére alkalmas elemeknek a kiválasztására. „Tíz év mulva öngyilkos lett szegény” mondaná a tényt. Majd a tíz-et pár-ra változtatja. Eldobja az egész sort, és az emlékező szenvelgő megállapítását kezdené: „Már csak egy név…” Ezt elhagyja, ismét a tények: „később”, nem: „Pár év mul” itt már ki se írja végig. Megint egy tény-sor: „S férjhez ment, és öngyilkos lett szegény.” Itt meg a nőiség sejtelmessége vész el. És ekkor ugrik be a balladás megoldás: „Pár év mulva kútba ugrott.” Majd megint a tények, párosítva a balladával: „S férjhez ment; és kútba ugrott szegény.” Végül, már a fogalmazvány után a kezdő időjelöléshez tér vissza, amely éppen az ő tudati fejlődésének időszakaszát jelzi a női különbség tudatosodásáig, és ehhez [164. o.] kapcsolja a balladás sejtetést, amely a nőiség ekkor számára jelentkező tragikus kirekesztettségét is jelezheti.

Ebből az aláaknázott idillből indul tehát a motívum. A férfi-nő viszony talán a Tücsökzene (és tulajdonképpen az egész Szabó Lőrinc-i életmű) legsokoldalúbban motivált és legismertebb témája. Az idill megbomlását is ez, az ebben rejlő különbségtevés indítja el. Előbb naiv-primitív gyermekmagyarázat (a ruhájuk különbözése), majd utcagyerekes provokációk valamilyen lefokozottság helyzetébe sodorják számára a lányokat, nőket – amely állapotból – ismét egy ellentmondás – az anya alakja és általában az anyák kivételek. (A Daróci Erzsi-vers záróképe is valami ilyen bűnt követő büntetés balladás átélése és e sors részvéttel való kísérésére utalt.) Az epopeia-rész során kezdenek tisztulni fogalmai, és egyúttal ismét összezavarodni. A nő mint testiség és a nő mint ideál külön fogalmat és külön objektivációt jelent. A Titkos párbeszéd az ideális feloldást jelentené: az ideálul választott nővel való testi találkozást is. Ennek illuzórikus voltában pedig a női testiséget a kivetettséggel kapcsolja össze. Az így szétszakadt női eszmény két ,hősi’ világba köti: a Kató-vonzalom a költészethez, és konkrétan a költészet akkori héroszaihoz emeli; a testi kapcsolat ekkor számára még rejtélyes, bűnös varázsa pedig a kitaszítottság vállalásának hősi gesztusát érzékelteti vele. Az epopeiában felfokozott vágyakozás („gyönyörvágy, melyet bő vér szít és még bővebb képzelet, majd önvád tapos” CCXXIV.) a világ erotizálásához vezet, és a nőiség korábbi kettős képzete a költészet és a testiség kettősségében realizálódik, majd kapcsolódik össze. Majd pedig az erotikus burok, az utórögzített idill múltával újabb kettős valóságában jelenik meg számára a férfi-nő kapcsolat: egyrészt a gyönyör, az emberalatti létezés elgyönyörködtető pillanatait képviselve, a feled [165. o.] tetést, a „véglény-mitológia” elemét jelentve, másrészt a meg nem értést, a két ember titkos párbaját, a „gyönyör s fájdalom” összekapcsolódását, a drámát rögzíti, ahol az „igaz szeretők” találkozását tudati tényezők (a két ember viszonyának pszichológiai, szociológiai és etikai elemzése) bonyolítják. Ekkor már az Én és Te kapcsolata – amelyet az idill perceiben még chorijambikusan ölelt egybe a megnevezhetőség, a kimondhatóság segítségével, amelyet még az anyaszerepbe illeszthetőség félreértései sem zavartak („Erzsi meg én”) – csak névtelen jelöléssel mondható ki, sőt a költő poétikai megoldása is inkább a távolságot jelzi, amely elválasztja egymástól, meg is kérdőjelezi kapcsolatukat (CCLIII.)

És a chorijambikus ölelés is distanciát jelez: a természet példáját jelöli csak, önmaguk rejtett említése után öt sorral:

Így a férfi-nő kapcsolat egyszerre tudattalan, csak testi találkozás és az élet bonyodalmainak forrása. Éppen ezért ezzel a drámával is meg kell küzdeni, a szétválasztottság-tudat nem engedi a visszaharmonizálást az idillbe, jelentkezése megállítja a kiteljesedni akaró pillanatot:

Ki kell tehát lépnie a férfi-nő viszony korábbi értelmezéseiből. Gátak, korlátozások zárják le ezen az úton a továbbhaladást. Új utat kell találni, a titok új megközelítést követel. A Tihany, a Sárga liliom (CCLIII., CCLVI.) még a szerelem hagyományos fellángolásának, viszonyjellegének színvonalas bemutatása, a szeretők közötti kapcsolat veszélyeztetettségének szokványos fordulatait fogalmazza. A szerelemben, a férfi-nő kapcsolatban záródó világ-egész képletének átéléséhez egy egészen másfajta viszonyra volt szüksége: olyanra, amely ,titkosságával’ kivonja az életrajz menetéből, beteljesült teljességében a testek találkozásának materiális valóságát teszi leírhatóvá, és a kapcsolat intellektuális feszültsége éppen ezt a materiális valóságot az elemzés tárgyává emelheti; ugyanakkor az egész mint távoli múlt lebeghet, kivonva a jelenből, ,képzelt képletként’ , a kreatív fantázia termékeként. A császári főhercegné királyi hercegnővel való találkozás életrajzi irrealitása teszi alkalmassá éppen a földön, a Közös sorsba záródó, Az Árny kezé-ben az emberi kapcsolatok mintáját megteremtő költő számára, hogy a férfi-nő kapcsolat képletét megértse.

A kiindulás itt is a szeretkező csigák okozta Rémület (CCCVIII.), a Szabó Lőrinc-i költészet réme, a „véglény-mitológia”. Ebből a sokkhatásból szabadulva kezdi e ,csodás’ viszonylat történetét. És így jut el az emberi találkozás számára legteljesebb formájához abban a két vers [167. o.] ben, amely már az új versek közé tartozik (CCCXIV., CCCXV.). Már a címek is jellegzetesek: Egymás burkai és Kettős hazánk. Az Én kapcsolata ez a világgal, méghozzá társra utaltan, csak a legteljesebb összhangban a másik emberrel. Az idilli összezártság itt teljesedik be, de nem a kezdeti időnkívüliségben, hanem mindannak tudatában, amelyet az ember magába épített a világból mind ez ideig. A „belső éjben”, mint a végtelenben és az érzékelő és az érzéki adatokat feldolgozó tudatban egyszerre működik a világot fenntartó és tudatosító erő. Először nem az Én-ből hanem a befogadó, érzékelő nőiségből indul a vizsgálat. A felfedezés merészsége: a nemi aktusban, a szervek találkozásában élni át – már nem az állati gyönyört – hanem: a tudat, a megismerés gyönyörét. Ehhez képest minden eddigi vers csak előkészület volt, itt a költő valami olyan racionális mítoszt teremt, amelyben a szeretkezés emberi formáját, az érzéki találkozás azonnali tudati metamorfózisát éli át, olyat teremt, amelyet csak világirodalmi mértékkel mérhetünk:

Ebből a zárt végtelenből sugárzik ki az az élmény [168. o.]

és az a rend, amely a két test és két érzékelés számára adja a bódulatot, az összekapcsoló hangulatot:

A teljes kölcsönösség pillanata, amely épp a belső végtelenben lezajló találkozás kisugárzásaként zárja egybe a testeket egyetlen egésszé, és ezt a találkozást, ezt az összezártságot az Egy Világ átélésévé hasonlítja és jelévé formálja a műalkotásban:

És elmondja mindezt a legkorrektebb, legpontosabb leírással, mintha tankönyvet készítene, kísérletet írna le. De hisz az emberlét legfontosabb percei közé tartozóknak élményeiről ad leírást, kísérlete pedig a legnehezebbre vonatkozik: a szeretkezést, az ember alatti világgal közös tevékenységünket a legteljesebb beteljesítésén keresztül humanizálni, emberi jellegűvé emelni, a megkülönböztető emberi jelleget megadni a számára.

Ez már azután itt, ezen a fokon nem is folytatható. A következő vers előbb csak rezonőrje, méltatója lehet az előző eredménynek: [169. o.]

Sőt majdnem visszafordítja eredményét, megint csak az egyes ember szemével értékeli:

De észre is veszi magát, és a jelző is visszatartja: határesethez érkezett. Ha csak az Én-re vonatkoztatja, ez a növekedés csak a megsemmisülést idézheti fel a számára. Az Én extázisa: a halálba tágulás. És utóbb nem is hagyja nyugton ez az utazás sem, az Én-re, az egyesre vonatkoztatott gyönyör. Lépcsőfokai lesznek: a csak megidézett, a kimondhatatlan nevű nő (CCCXVII.), majd utána a halál közeledő jelei, Kopogása (CCCXVIII.). Ezután folytatja „az Én végső, leghalálosabb” növekedését:

Az ontológiai igény és életrajz keresztezési pontja ez: az Én elér a csúcsra, de önmagában marad. Ezúton még csak egy poén lesz a feloldás:

De ez az ötlet készíti elő a záróverseket, Az elképzelt halált, az életrajz megszüntetését. De ott már visszakanyarodik a társas meghatározottsághoz, az új versek nyereségéhez, humanista eredményéhez. Az ember önmagában megválthatatlan, még a ,jó halál’-hoz is a társas meghatározottság kell. Ide záródik éppen a Kettős hazában tapasztalata. Most itt, ebben a viszonylatban lép vissza határozott mozdulattal az Én halálos magasának individualista vonzásából, felfedezve, hogy szemléleti váltásra van szükség: szó szerint is ezzel zökkenti meg az Én szárnyalását

Kimondta tehát az alaphelyzetet. Ezután visszatérhet az előző vers kiinduló kérdéséhez, a társ élményéhez, amelynek ismeretét most már hiányolhatja, hiszen a férfiszempontú megfogalmazást ő megadta:

A kíváncsiság a tudat hiányérzetét is megfogalmaztatja, feladja a leckét, melyre majd az 1953-as ciklusában újra visszatér. A kölcsönösség, a közös út női társának ily tökéletes vallomására kérdez rá. És itt az ő feladata megszűnik, már csak minősíteni kell ismét a praktikus gondolkodás számára is az elért teljességet:

És ezután már folytathatja az előző vers magasán. A bennünk szétcsapó ,valami végtelen’ meghatározására szánja el magát, újabb titokra tör rá. Hirtelen szétválik a két fél, mert valami új distanciára talált, új titkot jelent:

De ez a titok nem az egyeshez kötött már, a vers elején megnövekedő Én-től már messze van; párhuzamosság ez, mely mindkettőben alakító erőként jelentkezik:

A létezés gyönyöre ez, ami a szeretkezésen át jelölődik az ember számára. Kiindulása, felkészülése személyes, életrajzi mozzanat is lehetne, a benne való részvétel ellenben éppen ezt az Én-t oldja fel, nem megsemmisíti, de alkalmassá teszi a létezés ritmusának átvételére. Hirtelen ébred rá, izgatott megszólítással adja is tovább a megnyíló titkot:

Nem emberteleníti vissza ezzel korábbi eredményét? Nem, mert éppen ebben az aktusban adja a világ érzékelésének, tudomásulvételének legmagasabb képességét, a tudattal átfogott világ harmóniájának érzéki átvételét.

És mindez az eredmény, maga a vers is, mint a másik megidézett kézfogás (Az Árny keze) esetében: társas ténykedés. Nem elmondás, leírás; magányos meditáció vagy vallomás. Ihletett beszélgetés: két ember, egy férfi és egy nő találkozásának legfelső foka, az életrajzi és a biológiai események után; tudatosítása annak, hogy mi is történt velük, közöttük. Az összhang legteljesebb jelenléte kell ahhoz, hogy egy ilyen ,beszélgetést’ indikáljon, hogy ebből az összhangból megszülethessék a létértelmezésnek ez a pontos, racionális számbavétele. Hogy az életrajz szintjén mennyire volt meg ez az összhang? Megint csak az válaszolható, mint Az Árny keze esetében: a költői alkotásban meg tudta teremteni az összhangnak ezt a fokát, és ezzel objektiválta ezt, mintaként, beteljesíthetőként adva tovább, a számunkra.

A versek megszülettek, de a Tücsökzene kontinuitásába vissza kellett illeszteni őket. A bevezető lépcsőkön a költő túltette magát a pszichológiai, szociológiai gátlásokon, utóbb az időtényező gátló határszerepét is ügyes fordulattal kiiktatta. Nem tudott feloldani egyet: az etikai gátlást. És bár személyiségét legteljesebben ebből a kapcsolatból alkotott mintával tudta megfogalmazni, és az egyes embernek a világhoz kötő kapcsolatát ezáltal tudta a legtökéletesebben megidézni, sőt feloldva az egyes magányát, visszaharmonizálni az emberi közösségbe és helyét megtalálni a világban – az alapul szolgáló ,csodás’ viszonylat is csak az életrajz menetéből ,kiválasztottan’ jelenhetett meg. Ha az ontológiai irányultság az emberi harmónia felé vonta is, az életrajz visszarántotta a titkolt ,csodás’ kapcsolat bűv [173. o.] köréből a vád és önvád világába. Ha a motívum indítóversében még kiírhatta a kis cselédlány nevét („Erzsi meg én”), az új vers megszületése előtti pillanatban már csak „Erzsébet királyné”, az ,őskép’ nevét említheti, titkos utalásként, csak zárt körre érvényes jelként, amellyel egyúttal felnövelheti, időtlenítheti a kapcsolatot. Az anekdotikus utalás így kap súlyt, és az időt kikapcsoló ötlet egy ki nem mondott vágyakozást is rejt: a létezés kontinuitását. Innen a biológiai és történelmi harmóniában láttatott és átélt társas emberképzet lírai intenzitásából zökken azután vissza az életrajz arányaihoz, a különböző társadalmi szerep által megkötött életmód képletéhez. A CCCXVI. vers így vág az időtlen meditációba:

A dramatizált vágás ügyes poétikai megoldás: sokkhatás, elképzelt veszély, ahogy Lócival utazik át egy alagút alatt a vonattal. De a figyelmeztetés kétirányú: az ontológiai szférából visszahoz az életrajz törvényeihez; és tárgyi tényként elhelyezi a gyermeket, aki az élet másfajta kötöttségeit jelzi. A „karambol” elkerülése azután a következő vers (CCCXVII.), amely visszatér a szerelmi motívumhoz, de annak éppen az életrajzban való korlátozottságát, ,kiemeltségét’, kimondhatatlanságát éli át:

És ezzel zárul is a ,csodás’ epizód, folytatódik az életrajz, és szerveződnek másfajta új versek.

Mégsem ez az utolsó szava a költőnek e témakörben. Tulajdonképpen életrajzilag, egyedileg e műben csak a diákkori ideál, Dienes Kató, és a feleség neveződik meg, a férfi-nő kapcsolat nőtársai szinte összeolvadnak, egymást egészítik ki a mű fejlődése során. Csak a költő szóbeli magyarázatát követő műértelmezés választhatta szét a részletek különböző karaktere alapján a legjellemzőbb élményforrásokat. Maga a költő inkább összeolvasztotta nőtársai alakját, inkább csak a nőiség különböző arculatainak bemutatására használva emlékeit, tapasztalatait. És ahogy a létezés állandóságának átélésére az intellektuális feszültséget is jelentő ,csodás’ viszonylatot választotta, úgy a személyes létezés megszűnésének búcsúpillanatához az ,elérhető’ szeretőt szólítja. Akkor, amikor meg kell szüntetnie az életrajzot: Az elképzelt halál verseibe illesztve, a halott költő szól vissza – magához emelve kedvesét –, megszólítva, vigasztalva, beleolvadva abba a harmóniába, amelyet a szerető társaktól kapott az élet-halál nagy misztériumában; a halálelviselés harmóniájával búcsúzik a kedvestől A Tücsökzene személyes-életrajzi titkai tanúletéteményesének, Baránszky Jób Lászlónak elbeszélése szerint: „De ha magukban az önéletrajzi vallomásrészletekben lényegesen kevesebb helyet szorít ki magának A huszonhatodik év jövendő hősnője, viszont tőle búcsúzik a költő a Tücsökzene első kiadása utolsó versében, az egykori nagy élmény színterén, a Földvár–Tihany varázslatos pólusai között feszülő mágikus terében égnek, víznek, hegynek… Itt az akkor túlélőnek hitt Erzsébettől vesz búcsút.” (Alföld, 1969. 8. sz.)

Hogy utóbb az életrajz mégis rácáfolt a műre? Az a Tücsökzene kompozícióját nem változtatta meg, de a költő a megfordított életrajzból is tovább alkotott: alkalom lett [175. o.]

A huszonhatodik év létértelmezésének átgondolására és megalkotására, és utóbb, élete végén újabb ciklussal gazdagította magát a Tücsökzené-t is.

Ha – az utóbbi cikluscímekkel élve: – A gyermekkor bűvöletében és az Idillek az Ipoly körül az idillt formálja, az Érlelő diákévek az epopeia megjelenési formája, a hősi készülés, a magaelszánás, a jövőépítés verseiből szövődik. Benne a felnőtté váló ember a tudat és magatartásformák megismerésének fokozatait éli át, felfedezi az ő speciális megvalósítási formáját a költői alkotótevékenységben a rá jellemző költői alkotástípusok mintáit ősképekben átéli. Az epopeia-rész ennek a tudati fejlődésnek és az ennek alapul szolgáló életrajznak harmonikus összefonódottságára épül. Időmeghatározója: a jövő a múltban. Az állandó készülés, készenlét, a jövőben élés a jellemzője. Egy elérendő cél felé rendeződnek az újabb és újabb tapasztalatok. Minden felhasználható tanulsággá válik. Az épülés lesz a jellemzője: „Valami épít, észre se veszed.” (LXXII.)

Maga az epopeia-rész a benne megteremtett összhanggal együtt a mű kompozíciójában ugyanakkor a múltnak a jelenben megismételhetetlen részévé válik. Mégis eredménye, a költőlét és az ezáltal létrehozható műalkotás mint egyetlen önmegvalósítási forma a jelen alkotói folyamatának ihletője és igazolója.

A Hálaadás című versben a személyes Én közvetlenül kereste és vállalta az azonosságot a heroikus szerepekkel. [176. o.] De a két szint közötti fesztáv túlzott volt, teljes műalkotást nem tudott ebből az ihlethelyzetből kibontani a költő. Ezután találja meg a Tücsökzene számára az életrajzot mint közvetítő formulát, amelyben a személyes én átélheti a fejlődésregény önkiteljesítés-igényét, és szembesítheti az epopeia-részben a heroikus szerepekkel. Ebben a részben születik meg a tulajdonképpeni életrajz: a kiválás az öntudatlan idilli létezésből, az embert körülvevő distanciák, a meghatározó viszonyok tudatosodása. Itt történik meg az életre való felkészülés, a lehetséges szerepek archetípusainak megismerése és a válogatás közöttük. És ebben összegeződik a férfi feladatvállalása, amely a személyes élet egészét meghatározóvá válik. A Tücsökzenében ez a folyamat látszólag szabályosan zajlik le: az individuális lét tényei az elvesztett idill fájdalma után a tudás ujjongásával töltik el; héroszi szerepek vonzáskörében telik a felnőtté válás, és a kiválasztott szerep (a költői) valóban méltó és beteljesíthető feladatot jelent az ifjú számára: a hajlamainak és tehetségének megfelelő szerepben önmaga legjobb lehetőségeit teljesítheti ki, megtalálta önmegvalósítási formáját.

Kísérjük tehát nyomon a fejlődésregény kiteljesedését az epopeia-részben: az eposzi szint elérését és megvalósulását.

Az első lépés: az öntudatlan idilli létezés megszüntetése, az individuális lét meghatározóinak megismerése. Ekkor teremtődnek a distanciák, amelyek az embert kioldják az idilli Egy Világból, és viszonyok közé helyezik. Ez az idill nézőpontjáról csalódásként jelentkezik. Ez a csalódássorozat adja az utolsó balassagyarmati és az első debreceni versek témáit. Gyarmaton a gyémántért fohászkodó gyermek, Debrecenben az „ÓRIÁS és ékszerész” tévedése tölti el „borzasztó szégyen”-nel. A gyermek még helységekhez köti ezt a csalódást, de valójában az idill, a mese, az ima világának elmúltát fájja benne a felnőtt: [177. o.]

Ez az ijedtség: tulajdonképpen az Egy Világból kiváló ember ébredése. Rádöbbenése, hogy közte és a világ dolgai között különbség van: az érzéki adatokkal nemcsak az öntudatlan létezést kell tájolni, de tudatosan kell elemezni az objektumok és az ember viszonyát. Ellenőrizni és értékelni, az érzéki adatok híradásait. A csak egzisztálást a tájékozódásnak kell felváltania (LXXIX.). És ekkor, ebben a kifosztottságban („szegény”), amikor úgy tetszett, hogy egy út végére ért („fáradt lettem”), és a kontinuitás folytatását nem találva („Ég s föld kiürült”) döbbenten nézett az előtte álló semmibe („és nagyon megijedtem”) – ekkor tudatosodik benne, hogy a két csalódás közötti korszakban már megszülettek a következő lépcsőfok szükségletei, a személyiség életrajzának újabb állomására érkezve már birtokában van a tájékozódás eszközeinek. Amit meseként, játékként ismert meg, ezután létezése újabb szintjének szolgálatába állítandó eszköznek bizonyult. Az idillben lehetett törvény az, hogy „a dolog nem tartozott rám: minden megszabott törvény szerint járt” (XXVII.). A ,kalandvágy’ , amely Miskolcon még a napi kiszabott út keretébe volt illeszthető (a Nagyhídon megvárni, amíg a mozdony pöfékelve – mint egy mesebeli szörny – elment alatta), ekkor kiszakít a megszokott, a szabályozott térből. Mint Illyés Kora tavaszának hőse esetében, ez a téli korcsolyázás, ez a „repülés” a „tükörsima semmiben”, az út próbája is, amelyet az ember vállal, kilépvén majd a paradicsomi védettségből. Most még játék, utóbb derül ki: [178. o.] ezzel lépett ki a rendezett, az előírt paradicsom világából. A mese keretébe illeszthette még, de éppen a mese ellen dolgozott ez az utazás, ez a „kaland”. Különösen azzal, hogy a Szabó Lőrinc-i kaland felfedezéssel járt. És mint minden Szabó Lőrinc-i felfedezés: a distanciát tudatosítja. És egyszerre, a térérzékelés mellé, az érzéki adatok elraktározása segítségével megszületik az idő érzékelése: az emlékezet.

És ez az emlékezés a volt jelenek feldolgozása: egyúttal a világ anyagi összetartó ereje az ember számára. A Zöld Henrikben erről ezt olvashatta: „De honnan tudjuk, hogy van-e örökkévalóság? Így vagy úgy, kell lennie… még ha az csak az emlékezet és az igazság örökkévalósága volna is! Igen, ha ez a kislány egyszer s mindenkorra a semmibe tűnt, és teljesen szétfoszlott, s nem maradt meg belőle semmi, még a neve sem, akkor annál inkább okom van rá, hogy hittel és hűséggel ragaszkodjak a szegény távollevőhöz.” (Idézetünket Jánosy István 1963-as fordításából közöljük, amely fogalmi pontosságával jobban visszaadja a szerző filozófiai-esztétikai eszmélkedését, mint a korábbi Ignotus-féle magyarítás.) És nem ugyanide jut Szabó Lőrinc is majd az életrajz vége felé, amikor megkérdezi feltételezve és gyanakodva: „Lehet, hogy az anyag is csak emlékezet?” Talán ez a közös felismerés kapcsolja a Tücsökzene kései verseihez közvetlenül is ezt, az életrajz elejére illesztett, az emlékezés révén a halálon diadalmaskodó emberi tudatot ünneplő verset. Az LXXII. vers már az új versek ujjongásával ünnepli az érzékek egymást keresztezve erősítő befogadó erejét. A felnőtt férfi ünnepli a vers végén kimondott életrajzi pillanatot:

Íme a csalódások értelme: a paradicsomból kilépő ember, a természeti egységet, az Egy Világot elhagyva mégsem vesztesként lép ki. A világhoz való viszony formáját, a megismerést és eredményét, a tudást hozza magával. Ebben ölt testet a Szabó Lőrinc-i megismerés dialektikája, a feldolgozó tudat tudomásulvevő munkája: a kaland, amely a töredékhez, a határokhoz, a titkokhoz vezet, a csalódás, amellyel mindezt tudomásul veszi, és az ujjongás, hogy ezáltal egy-egy újabb mozzanatra, a titok újabb részletére felfigyelhetett.

Minden „izgat”-ja (LXXIV.), mindentől „kigyúl” (LXXV.). És mindennek célja – egyben a Tücsökzene nagy költői-emberi feladata – az így tudáshoz jutott ember helyét megtalálni a létezését meghatározó térben és időben.

A világból kiváló individuum pedig hozzákezd ennek a tőle elkülönülő világnak megismeréséhez, az akol melegéből kiszakadó ember pedig a környezetéhez való viszonyának mintáit keresi. Itt, ebben a fejlődésregényt imitáló részben reprodukálódik a Szabó Lőrinc-i ismeretelmélet és etika kialakulása. Vegyük rendre a költő tudata és etikája épülésének folyamatát, figyeljük meg, hogyan „tágult lassan” számára a világ (LXXXVI.).

A Szabó Lőrinc-i költői személyiség legfőbb meghatározójává a kíváncsiság minősül, amely állandó ugrásra készségével mind a befogadás, mind a megragadás eszközévé alakítja a tudatot. Az ,épülés’ kiteljesítésének, a ,jövő’ benépesítésének eszköze ez a kíváncsiság. Ebben a költő kétféle alaptermészete egyként otthon érezheti magát: [180. o.] mind a tudatos, célratörő megismerésvágy, mind a benyomásokat fogadó, álmodozó érzékenység. Ahogy feltárja, hogy a debreceni tanító hogyan kényszerített „némi kezdeti logikát” a gyermeki kapkodásukra, ennek a leírásnak a során jellemzi is kíváncsiságának ezt a kettős megjelenési formáját, az igazságot kereső, mindig valamire előkészülő, ugrásra kész tudatot és ellentétét „a túlpuha álmodozást” (LXXXV.). Az epopeia-rész hősének a világhoz való viszonya ebben a kétféle megközelítésben váltakozóan jelentkezik. E két véglet egyszerre való jelenlétét mutatja be, a kettő megfelelésében és egymást keresztező zavarában fedezve fel a készülő ember kamaszpozícióját. (Három lélek, XCV.)

A cselekvő és szemlélődő kíváncsiság, a befogadó és kalandkereső megismerési vágy ekkor még egyensúlyban marad, egyként épül a társaság ifjú, harcokra készülő embere és a belső végtelen rezdüléseinek érzékeny megfigyelője. A lázadó és szemlélődő kettősségének korai előképe ez, amelyből majd az egész Szabó Lőrinc-i világszem [181. o.] lélet alakul. E kétféle magatartásforma és tájékozódási típus drámai egymásnak feszüléséből a Te meg a világ idején alkot drámai szintézist, megteremtve a költő első személyiséglátomását. Utóbb ismét szétbomlik ez a kikényszerített összhang is: a szertelen vágyakozás, a Szun-vu-kung-i mindent akarás és a beletörődő, embertelen várakozás, a buddhista kivárás végleteit produkálva. Hogy azután éppen a Tücsökzene újabb személyiséglátomásában kapcsolódjon össze: a világ tényeinek, az emlékeknek leltártorzóját és az ember léthelyzetének érzékelőjét fogva össze.

A világ befogadásának és értelmezésének – személyes tulajdonságaiból is eredeztethető – módozataival párhuzamosan keresi az epopeia-rész hőse a környezetéhez való viszony mintáit. A Hálaadás című versben a költő az alkotói személyiséget közvetlenül azonosította a felidézett héroszokkal, közvetlen eposzi szituációt teremtve. A Tücsökzenében ennek az azonosításnak a helyébe a válogatás lép. A fejlődésregény hőse számára mint minták, ősképek jelentkeznek különböző életrajzi vagy olvasmányélmény keretében ezek a héroszok, akiknek a sorsához kíváncsi együttérzéssel, átéléssel közelít az ifjú ember. Az ismeretelméleti kíváncsiság mellé tehát az együttérzés társul, amely a megismerést az etikával kapcsolja össze.

Az epopeia-rész tehát az életre készülés és a példák, a héroszok szerepeinek átélésén keresztül az önmaga legteljesebb kifejezését ígérő szerep kiválasztása. Ez a korszak az emberi mértékű létezésének megoldottságát reprezentálja: az életrajz és a feladatra találás párhuzamosságára épül. Az életrajz szintjén ez az ,ember-fia’, ,Messiás’-sors átélése, a feladattalálásban pedig a ,hős, szent, király’ Babitsban szimbolizált költőszerepével való azonosulás.

Szabó Lőrinc számára ez jelentette azt a speciális formát, [182. o.] amelyben összegezhette a fejlődésregény-imitációban kialakított sajátos szempontú megközelítéseket és a vágyott eredményt.

A „csak Költemény”, amely a teljes Igazság keresésére, fürkészésére tart igényt, és érdek nélkülinek tartja magát ez a speciális forma, amelyben Szabó Lőrinc kifejezhette magát. Az epopeia-rész legfontosabb szervező eleme tehát: harc az önkifejezés formájának megtalálásáért, harc a költővé válásért.

A költészettel való találkozás Szabó Lőrinc útján nem a versalkotó képesség felfedezése. A kíváncsiság hamar felfedezteti vele ezt az adottságot, de bátyjának egy leintő mozdulatára túl is teszi magát rajta (CVII.; CVIII.). A költőlét szemében egy lehetséges, és az ő számára pedig a lehetséges tudati és magatartásforma.

A költőhérosz pedig, akiben a feladatra találás során mesterét megtalálja, Babits. Kapcsolatuk történetéről többször írt, az 1941-es, majd a Babits emlékkönyvbe készített emlékezés, a Babits műhelyében végül is elhárítja a kapcsolat mélyrétegeinek felszínre hozását: „Regény ez, bonyolultabb, mint amilyennek az igazsága egy lírikus felsőbbrendű szemérmetlensége nélkül elmondható. S végeredményben teljesen ártatlan.” Erre a költői emlékezésre azután a Tücsökzene CCXLIII. versében kerül sor, a Babitscsal volt kapcsolatát elmondó versek összegezésében. Magát a verset pedig hangsúlyos, őt magát is reprezentáló alkotásként kezelte, az Építőknél, 1956-ban rendezett szerzői estjén, rádiós megörökítésre is szánt mozzanatként [183. o.] építette be a műsorba. (Tücsökzene Szabó Lőrincről, Tertinszky Edit műsora, és Napló, levelek, cikkek 1974. 217. és 219-es levelek.)

A vers közvetlen az epopeia-rész utáni belső ciklusban szerepel, de valójában az új versek közé tartozik, méghozzá azok egyik kulcsdarabja. Ahogy Az Árny keze az ima-motívumon keresztül, az Egymás burkai és a Kettős hazánk a szeretkezésben mutatja fel az embert mint társas lényt, a Babits című vers a költő szerepben való társas kapcsolatot formálja meg. Szabó Lőrinc számára az életrajz egyetlen realitása, elfogadható eredménye: költőléte. A világ problémáival szembekerülő ember a költői alkotásban teljesítheti ki személyiséglátomását, a műalkotásban érheti el az önmegvalósítás legmagasabb fokát. Tehát az életrajz és az ontológiai irányultság a költőszerep elérésén és megújításán keresztül kapcsolódhat.

Az epopeia-rész fejlődésregény-imitációjának tehetséges kamaszfiúja számára az elérendő cél: a Babits szimbolizálta költőlét. Életrajzi cél, személyes tendálás és kiegyenlíthető distancia az elérendő és az induló pozíciók között:

Eddig a harmonikus kezdet, az epopeia-rész szellemében. Ezután következik – formai váltás is jelzi – már az Ember és világ részlet életrajzi megoldatlanságának egyik ténye: a két ember pszichológiai elkülönültsége:

De a különbözés a választott szerep területén, a költészetben is kitetszik:

„Még több, mint Te vagy!” akar lenni, de érzi, hogy a vállalt szerep minőségi meghatározottsága, bűvös köre már az epopeia-rész óta adva van: hiszen az életrajzhoz már nem térhet vissza. „Magam végzetét”, „jövőm rémálmait” látja a példában, a kört áttörhetetlennek érzi, még az ellenségességig fokozódó életrajzi szétválás idején is:

Ellenség vagy tanítvány? Kezdetektől is tudott és az időben még inkább igazolódó viszony:

A mesterrel – meghaladása esetén is – közös sorsba, a költői világba zárt utódnak önmagára figyeltető igénye ez az óhajtó felkiáltás? Vagy a csodákban, az eszményekben élő költő ébresztése a világ valódi ,pokoli’ erőire? Az „égi vak” kifejezést már használta egyszer a Tücsökzenében Szabó Lőrinc, amikor az „ÓRIÁS és ékszerész” csodájában idillien hivő gyermekről mondja ugyanezt a csalódást előkészítő emlékező, a megítélő felnőtt.

De sem a korban, sem a kettős viszonyban nincs [185. o.] megoldás: az életrajz mindkét költő esetében a tehetetlenség, a feloldhatatlanság képletében hal el:

A kezdő négy sor egymásba olvadó, egymásba tendáló fúgája után a vers parallelizmusa is ezt a tételező szétválasztottságot állítja, újítja meg, de fenntartja az összekapcsoltság az egymásban meghatározottság megszakíthatatlan láncolatát is. És végül ez az összekötöttség győz, a végtelenben találkozó párhuzamosak szemléletét követve: az egyedül maradt tanítvány, költőtárs vállalja a közös meghatározottságot, költő-léte társas létezési lehetőségét:

Az első két, a költő által korrigált kiadásban (1947, 1957 az utolsó sor pont nélkül zárul, ezzel is a végtelen felé nyitja meg a verset, az ontológiai irányultság általános jelenébe helyezve: összes bevallott-átszenvedett konfliktusaival is megkerülhetetlen összezártságával együtt, és túl is emelkedve ezek esetlegességén, a költő szerepben önmaga legjobb értékeit megvalósító költő alkotásainak inspiráló-befogadó-meghatározó társaként fogadja „első mesterét”, az epopeia rész költőhéroszát. Így tudja a költő, az őt leginkább meghatározó szerepben is megteremteni a Tücsökzene emberi alaphelyzetét, a társas létezést.

És ezzel, ahogy a fejlődésregény-imitációt végül a költői önmegvalósítást eredményező költőszerep vállalásához vezeti, ezzel máris eljutottunk az epopeia-rész paradoxonának megfejtéséhez. Ugyanis itt az élet célja már nem az [186. o.] emberi élet egészének harmonikus kiteljesítése, hanem csak egyetlen emberi ténykedés, az alkotás, a világ ellentmondásainak a műalkotásban való átélése és elemzése lesz. Mindjárt szembetűnő ez a paradoxon, ha a példaművel, a Zöld Henrikkel vetjük össze a Tücsökzene epopeia-részét. A művészetet és ezen belül személyes feladatát is így határozza meg annak a fejlődésregénynek a hőse, életrajza egyik fázisában: „Csak a változásban rejlő nyugalom tartja fenn a világot, és teszi az embert; a világ legbelül nyugodt és békés, és ilyennek kell lennie az embernek is, aki a világot meg akarja érteni és cselekvő részeként visszatükrözni. Nyugalom vonzza az életet, a nyugtalanság elijeszti.

Művészemberre ez úgy érvényes, hogy inkább maradjon meg szemlélődő alanynak és nézőnek, s hagyja, hogy a dolgok elvonuljanak a szeme előtt, s ne hajszolja azokat; mert aki ott vonul az ünnepi menetben, nem tudja azt olyan jól leírni, mint az, aki az út széléről nézi. ... S a csendben szenvedő szemlélődés sincsen külső tett és küszködés nélkül, mint ahogy az ünnepi menet nézőjének is épp eleget kell könyökölnie azért, hogy jó helyet biztosítson magának és érvényesüljön. Ilyen küzdelem: megtartani szemünk szabadságát és hibátlanságát.” Íme az előkép, amely egybevág Szabó Lőrincnek az epopeia-részben elért költői pozíciójával.

A két világ közötti „dadogó” helyzet: a belső és külső végtelen, a képzelet és a tárgyak tisztelete egymást keresztezi ebben a tükörben. „Ha ébredsz, a költészet kezdete” mondja poénként (CLIV.), de tulajdonképpen éppen ezeknek az átmeneteknek, az ébredéseknek a pillanata adja a kontinuitásnak az összegezésre, a számvetésre, az elemzésre késztető megszakítottságát – a lírai versteremtő pozíciót. Ekkor már kimondhatja: [187. o.]

És ha a folytatásban korrigálja is ezt, mert látja a veszélyt, amely az élet helyett a róla mondható felé viszi el a verset, a célt fogalmazva mégis ide tér vissza: az alkotásfolyamatban találva meg az Én önkiteljesítési formáját is. Azaz az önkorrekciót azzal hatálytalanítja, hogy az Én és a vers kettősségét feloldja, az alkotásfolyamatban megvalósuló Én-t emelve az életmű (az élet és a mű közös) feladatává. És ezzel el is válik a példamű, a Zöld Henrik útjától. Ez az a pont, ahol A regény elmélete segítségével meghatározott műformát a marxista Lukács György egy későbbi ítéletével kell összevetnünk. Lee Henrik számára az életrajz kiteljesedése adja a fejlődésregény megoldását, utolsó művészi korszakában azt látjuk, „hogy belső adottságának határához érkezett, s hogy olyan fajta emberi gazdagság jelentkezik benne, melyet művészileg már nem tud megszólaltatni” (Lukács György: Gottfried Keller. In: Világirodalom, 1971. I. k.). Szabó Lőrinc útja épp a fordítottja, ő olyan emberi ellentmondásokhoz jut el, amelyeket már csak a művészi gazdagsággal tud kifejezhetővé, kimondhatóvá tenni. Lee Henrik útja: a művészi ambíciók kitérőjének feladása után az életrajz kiteljesítése; Szabó Lőrincé: az életrajz megszüntetése által a költői alkotásfolyamatban való egyedül lehetséges önmegvalósítás.

És ez az út már a modern polgári művész megoldásával rímel. A fejlődésregény az életrajzon át az életet segítette a megoldás felé, de ahol az élet a megoldatlanságokhoz vezet, ott e megoldatlanságok művi rögzítése, a műalkotás válhat az önkifejezés és ezen keresztül az önmegvalósítás egyedüli lehetőségévé. És ez már nem a Wilhelm [188. o.] Meister és a Zöld Henrik útja, hanem Marcelé, Proust hőséé. Számára „a műalkotás az egyedüli, amely mint életigenlés, mint cselekedet, mint az emlékek rendezésének lehetősége csődnélküli boldogságot ad”. Szinte a Szabó Lőrinc-i mű logikájáról is írhatta volna Ferenczi László Proust-interpretációjának ezt az összegezését. (Marcel Proust, Filológiai Közlöny, 1972. 1–2. sz.) Hiszen ugyanígy vezet a Tücsökzene az emlékek rendezésén át a saját Megtalált időjéhez, az új versekhez.

Kérdés: mi hitelesítheti Szabó Lőrincnél ekkor az esztétikumba záródásnak ezt a fajtáját, azaz a Tücsökzene megoldását jelenthetik-e az új versek. Nem egy szemléleti csalódás áldozata lett-e csupán a költő, a polgári rend apológiáját és pragmatizmusát elutasítva a történelem keresztezési pontján csak a megtagadott életrajz apológiájának rejtett formájához jutva vissza.

A Tücsökzene utolsó nagyobb fejezete az Ember és világ nevet kapta. Ez a fejezet az, ahol problematikussá válik a külső életrajz, és ezt a problematikusságot az életrajz megszüntetésével oldja fel a költő. Az idillben és az epopeia-részben az életrajz tendálása indikálhatta az egész mű épülését, továbbhaladását. Sőt az életrajz szakaszai jelölhették a mű szemléleti alapját meghatározó polgári világ történetének szakaszait is. Az idill, a kezdeti vélt és vágyott összhang után jelentkező distanciák még nem disszonanciákat, hanem a rendszer megalkothatóságának távlatosságát jelzik. Az epopeia, a készülés, az események és a [189. o.] valóság összehangolásának műformája. Szabó Lőrincnél az epopeia-részben a személyiség tudatának, etikájának fejlődése a sajátos kifejezésforma, a költői megszólalás előkészítője volt. Ami ezután következik, az már csak az így elért költői alkotásfolyamatban volt feloldható: az életrajzi és történelmi fejlődés egyszerre érkezik a forradalmakat alakító és buktató fordulóponthoz, amely után már lehetetlen a polgári világban az eszmények és a valóság egyeztetése. Nemcsak a polgári világ eszményei, de még az illúziói is csődbe jutnak. Az epopeia-rész fenséges zárórésze, a keresztrefeszítettség önvádoló vállalása és az ítéletvégrehajtásul felhangzó gyászzene ennek a történelmi és életrajzi összecsengésnek, közös meghatározottságnak is a búcsúztatója. A babitsi értelemben vett „hős, szent, király”-eszmény ekkortól már meghaladottá válik, a költő közösségi tettet már nem tud vállalni, csak a hiány, a kiszolgáltatottság, a megoldatlanság fájdalmának átélését és kimondását. Ebben a helyzetben az életrajz, a maga jövő felé tendálásával, beteljesedésigényével, a Wilhelm Meister vagy a Zöld Henrik-féle célirányosságával feleslegessé lesz. Az egyes mozzanatok, időpillanatok válnak fontossá, amelyekben az emberi létezés egy-egy részproblémáját élheti át. Az életrajz töredékeiben alkalom lesz csak az emberről szerzett felfedezéseknek vagy csak információknak az esztétikum területén való rögzítésére. Ezt pedig, a különböző szemléleti formáknak megfelelően be is teljesíti költői pályája során Szabó Lőrinc. Tehát az életrajz folyamatossága ezzel megszüntethető lenne, elég egy felhívás, amely a költő teljesítményeire, az életrajz töredékein felépült életműre utaljon: [190. o.]

Meg is határozza a folytatásban a töredék témákat, amelyekben a legtöbbet érte el: a kutató-kereső ember helyzeteit, a szerelem vágyait és kapcsolatrendszerét, és mindezekben az ember lefokozottságát, a gátakat, amelyek a töredék létben rögzítették:

Ami az életrajzban mint konfliktus, az ember megszenvedtetése van jelen, abból lehet a költői általánosításokat levonni. A vers, az epopeia szülötte így válik az életrajzban szenvedéssé, keresztté. ,,Óh, csak élni ne kellene az élethez!” summázza ugyanebben a versben a költészetet tápláló életrajz problematikusságának fájdalmát.

És itt válaszút elé kerül a költő: ha életrajzi regényt akar írni, folytatnia kell, reménytelenül is, élete jeleneteinek epikus feldolgozását vagy pedig elérni egy olyan szemléletváltáshoz, amely kiemeli az egész költészetét jellemző [191. o.] polgári meghatározottságból, és a kortársi marxista kritika közvetlen várakozását kielégítve a tovább követett életrajzzal együtt annak kritikai szemlélését, megítélését is végrehajtotta volna; ha pedig ezt célul nem akarja vállalni – mint ahogy nem is vállalta –, és éppen ezért nem akarja folytatni az életrajzot, akkor a bevezető versekben, a Nyitányban felvetett ontológiai problémához kell visszatérnie, feladva az életrajz fikcióját. De ez utóbbi esetben műfaji törés következne be. Szabó Lőrinc a kompromisszumot vállalja: összegező versekben leperget gyorsan éveket, egy-egy jelenetnél el-elidőz részletezve, köteteinek parafrázisait megírja egy-egy versben, és siet azok felé az életrajzi pillanatok felé, amelyek új, most már a Tücsökzenétől függetleníthető verseket képesek indikálni, illetőleg a bevezető versekben felvetett ontológiai problémákra való válaszadás alkalmai lehetnek. Így azután bár érezhető a váltás a fejezeten belül (a Babits-versek és a teljes helyt találás után), mégis fenn tudja tartani az életrajz fikcióját, sőt az életrajz töredékeit költészete új problémáira hangolt versek indikálására tudja hasznosítani. Az életrajzot végig – a Mi még? és az Álom (CCCXLVII.; CCCXLVIII.) a töredék voltot konstatáló, és a halál pillanatáig elvezető ívén – megalkothatja, de a korábbi fejezetek fejlődésregény-imitációjával szemben itt már nem a korában és korával alakuló és környezete által meghatározott, hanem a pillanatait élő-szenvedő ember jelenik meg, amint létezése problémáit keresi a világban. A korábbi folyamatos életrajzra utaló összefoglaló fejezetcímeket ezért váltja fel ennek a helyzetnek és viszonynak a jelzése: Ember és világ.

Ugyanakkor amennyire elveszítette aktualitását és jogosultságát Szabó Lőrinc költészetbe érésének időpontjától a polgári világnak az eszmények vagy csak az illúziók járószalagján a jövő felé tendáló ,fejlődésregénye’ és a [192. o.] Szabó Lőrinc-költészetnek ez a ,lecsupaszítottsága’, józan kiábrándultsága az őszinteség egyetlen megjelenési formája volt a polgári eszmények csődje idején, annyira elveszítette objektíven az őszinteségét, aktualitását és jogosultságát a polgári gyakorlat csődjének éveiben. Konkrétan: a háború és a fasizmus éveiben ismét ható erővé vált minden eszmény, amely a szembenállás valamely formáját sugallta, és dezorientálóvá, kiszolgáltatottá tevő lett minden ,józan’, ,eszménytelen’ mérlegelés.

És ugyanígy megnőtt ezekben az években ismét az életrajz fontossága. Az életrajz, nem mint a jövő felé tendáló eszménykeresés, hanem mint konkrét példa, magatartásforma, amely a kor egyértelmű antihumanista kihívására adott válasz volt.

Tehát, ha Szabó Lőrinc a polgári világ pusztulásának időszakában elhagyja az eszményeket és az életrajzot, ezzel a kor gátlásai között töredék sorsra kényszerült ember helyzeteiről számol be, és ezzel az ember létezésének, törvényszerűségeinek fontos mozzanatait fedezheti fel. Ha pedig az emberség és az emberiség pusztulásának éveiben nem vállalja a példaszerepet, és kiiktatja az életrajzot, ezzel az emberiség történetének egy kritikus pontján megszüntette a humanista részvételt, különbékét kötött – az igazi őszinteség, sőt saját költészetének rovására is.

A kortársak itt éreztek hiányt a Tücsökzenében, itt találták meg a mű achilleszi pontját, és Szabó Lőrinc itt nehezítette meg saját alkotói munkáját: egy megkerült, egy kihagyott lépcsőfok ellenére kellett kitűzött eredményét elérni. A kortársak a közvetlen történelmi események után

érthetően a hiányt érezték ebben; az utókor a költő nehéz alkotói megpróbáltatását veszi számba, és az így is elért eredményt értékeli.

Az életrajzi elem jelenléte különben nemzedéke kifeje [193. o.] zési formájának egyik jellegzetessége. Amilyen természetességgel fordul Szabó Lőrinc 1945-ös szorultságában ehhez mint önmegvalósítási eszközhöz, ugyanolyan magától értetődéssel kérik rajta számon a kritikusok az elmúlt évekkel való szembenézést. Nem elszigetelt jelenség volt ez, de egy nemzedék gyakorlata. A Szabó Lőrinc-mű története világosan rajzolja ki, hogy ez a nemzedék volt az, amelyik Ifjúságáig (hogy a nemzedéktársi Illyés a korszakfordulót megragadó művének címét idézzem) személyes biológiai fejlődésével párhuzamosan kísérhette a millenniumi idők Boldog békeidője (hogy ismét egy nemzedéki önéletrajzi összegezéssel, Kodolányi művével jelezzem) idilljének szétrobbanását, az újakra készülő ország epopeiáját. Bennük érett, készült az új Magyarország, mint ezt Németh László, az Emberi színjáték velük egyidős hőseiről mondja. A különböző származású ifjak sorsában egyként felgyűlő problémák, a változásra készülő ország és a Kamaszizmok tündérszárnyán (Illyés) a jövőre készülő ifjak próbáinak ideje összhangot teremtett, olyan kapcsolatot, amely azt indikálta, hogy az életrajzból felfejtett valóság a valóság egészéből képes átfogó képet adni.

Ugyanakkor a nemzedék írói indulása éppen ennek az összhangnak a megbomlásakor következik be. Az élet, a társadalom problémáinak a férfikorral egyszerre elérhetőnek vélt megoldása elmaradt. A férfikor csak a művészet kezdetét jelenthette, és a felgyűlt problémák megoldhatatlanságának tudomásulvételét. A második reformkor vezető alkotói az életrajzhoz fordulnak, elemzendő az eseményeket. Babits Halálfiai a jellegzetes példa erre, és Móricz Légy jó mindhaláligjában, de tulajdonképpen áttételesen Tündérkertjében is ezt a saját sorson keresztül vizsgált történelmet olvashatták. És a hazai társadalmi tudat hagyományos formájaként, az iroda [194. o.] lomra hárul az elmaradt megoldás újrakeresésének a feladata. A társadalmi magatartás meghatározottságát az új nemzedék saját életútja meghatározottságaként éli át, és e szerint alakítja kapcsolatait, kötődéseit (Németh: Ember és szerep, Illyés: Hősökről beszélek, Ifjúság, majd: Puszták népe), és keresi a magatartásmodelleket. (Németh: Emberi Színjáték, majd: Bűn, Utolsó kísérlet, Márai: Egy polgár vallomásai). Utóbb pedig, a „háborús rend” éveiben az összegezés, az értékmentés és tanúságtétel, valamint az üzenetküldés a jövő számára lesz az életrajz funkciója (Illyés: Kora tavasz, Hunok Párizsban, Németh László: Magam helyett, utóbb az Égető Eszter, Kodolányi életrajzi regény sorozata, Gelléri: Egy önérzet története, Cs. Szabó: Doveri átkelés). Az életrajzi ihletésű művek voltak tehát a második nemzedék ,Bildungsroman’-jainak, a világnézeti regénynek a megjelenési formái. Világnézeti eszmélkedés; útkeresés és gyakorlati kísérletek önelvű megvalósításai. Szinte egyszerre váltak példává és a kritikát kihívó tanulsággá ezek a művek. A közösségben gondolkozás műfaja volt az életrajz, és egyben a tévelygések, sőt tévedések vállalásának és elkövetésének lehetőségei.

Csakhogy azonnal tévedésbe esik az, aki ezeket az életrajzi ihletésű műveket életrajzként kezeli. Fodor Ilona Illyés-könyvében (Szembesítés, 1975) egy-egy életrajzi tény többféle feldolgozását, más-másféle említését mutatja fel, és ezekből akarja a költő életrajzának ,ősképét’ megalkotni. Kockázatos és eredményre nemigen vezető ez a vállalkozás. De hasonlóképp járnánk, ha a nemzedék egyéb életrajzi jellegű művét próbálnánk szembesíteni az életrajzzal. Ezek a művek ugyanis már autonóm művek, amelyekben a keletkezéskor adott szervező elvnek megfelelően alakítja az író az életében felgyűlt helyzeteket. Az emlékezet értékelő tevékenységéről mondja Illyés tv-interjú [195. o.] jában: „Az emlékeknek is van teremtő erejük; a nehézség az, hogy meg kell őket tudni ragadni, a kellő időben. Monet megfestette a roueni katedrálist, négy változatban, reggeli, déli, délutáni, esti világításban. Mindegyik kép ,ugyanaz’: ugyanazt ábrázolja, mégis merőben más. Mindenki annyi más és más emlékiratot írhatna az életéről, ahányszor nekiül. Elkerülhetetlen, hogy ne más szögből nézze folyton a tartalmat, és leljen hozzá formát.” (Domokos Mátyás beszélgetése Illyés Gyulával: Kőasztalnál Tihanyban. Tiszatáj, 1976. 2. sz.)

Az alkotás során az író az életrajzi elemeket, az emlékeket is úgy kezeli, mint egyéb az érzéki adatokkal felvett észleleteit vagy a kultúrhatásokat. Az életrajz mint különálló objektív valóság adatokat szolgáltat az író számára, aki ezeket az adatokat műve szervező elveinek megfelelően alakítva építi a művébe. Így állhat elő az a paradox tény, hogy az életrajzi elemeket kultiváló második nemzedék ezeket az elemeket tulajdonképpen a tárgyiasság szolgálatába állította, az elemzés, az analízis számára készített belőlük alaphelyzeteket. Ugyanakkor e nemzedék tagjainál éppen ebből keletkezett a legtöbb félreértés is: a társadalmi helyzeteit kereső emberről alkotott képet azonosították a modellel, a szerep helyett az embert vélték tetten érni a megformált helyzetekben.

Így azután mi sem lett természetesebb, mint Szabó Lőrinc esetében a Tücsökzenében csak életrajzot látni, és az életrajzon számon kérni az elmúlt évek megítélését. Pedig Szabó Lőrinc volt nemzedékének az a jellegzetes szélső esete, aki egész pályáján a legkövetkezetesebben, a tényszerű pontosságig ragaszkodva a tényleges történethez, felhasználja alkotás közben az életrajz adatait, azokat a tárgyszerű elemzés részeiként alkalmazva, de sohasem azzal a közvetlen, mintateremtő közösségi ihletéssel, mint kortár [196. o.] sai. Az életrajzi elemek nála az ember élethelyzeteinek, viszonyításainak, létezése meghatározóinak vizsgálatára kerülnek a műbe. Tehát tulajdonképpen Szabó Lőrinc maga is és a művet megítélő várakozók is csapdába estek. A költő a nemzedéki jellemzőt alkalmazta, és ezzel szemben már kialakult a várakozás értékrendje. Ezt a rendet megbontó művet kellett tehát teremtenie a költőnek, új műformát alkotni, amely nem a meglevő kereteket tölti meg egyéni színnel, hanem az önkifejezés számára új, egyedi, sajátos szerkezetet ölt.

Ha a kortársi kritika úgy találta is, hogy Szabó Lőrinc elkerülte élete válságának vizsgálatát, és ha a Tücsökzene ihletői között sem szerepelt az elmúlt évek életrajzának politikai tisztázása, mégis az életrajz és az abból kifejlő etika állandó meghatározó tényezője a múlt időben történt reagálások mikéntje. A költő önértékét akarja bizonyítani a történelmi kihívásra megfelelve.

A megmenekült ember szétnézése a Biztató a tavaszban (CCCXXX.), amely szinte a Megy az eke vagy, a Fényes szellők felhívására, lelkesedésére válaszol, csatlakozásáról biztosítja a változó világot – mintegy lírai párhuzama a költő helytalálásának, az újrainduló Válasz költői rovatában:

Ez az a változást igenlő, az élet felé mozdulásban részt vállaló pozitív értelmiségi magatartás, amely az ország szellemi és technikai újjáépítéséhez szükséges volt, és ez az a mozzanat, amelyet Szigeti József is kielégítő aktuális politikai hitvallásként fogadott el. Ebben jut kifejezésre az új felé alkotó módon, a gazdagítás szándékával való fordulás, ugyanakkor egyfajta praktikus etika megfogalmazása: a múlt önvizsgálat nélküli lezárása.

Amit itt fogalmaz Szabó Lőrinc, az a változás idejének egyfajta pozitív magatartásformája. Számtalan későbbi bonyodalom, a történelmi önvizsgálatnak újabb tragikus helyzetekben való kényszerű vállalása fogja követni ezt a kezdeti, megkerülő pillanatot. A Tücsökzene időszaka – utólag minősíthetjük, megítélhetjük ezt a tényt, de az akkori [198. o.] várakozások számára ez volt az aktuális beteljesítés – a változás, és az újra elkezdés tényének tudatosítását kívánta meg. A hídszakadás tudatosítása ez, amelyben az elmúlt idő már nem a jelen meghatározója. Az értelmiségi életrajz folyamatossága: vagy a múlt vállalásához kapcsol és idegen testként kikapcsol a jelenből, visszaköt a meghalt világhoz (sőt a tudati majd fizikai megsemmisüléshez vezet, mint a Hídszakadás hősét); vagy a szakaszosságot, az életrajzban a változott világban élő ember számára is érvényes, általánosítható tanulságos élethelyzeteket ragadja meg (mint teszi a Tücsökzene költője), ezzel is használva a ,túlélőknek’, az új világot berendezőknek.

Így azután az újrarendeződő életben részt vállaló értelmiség egy jelentős része számára – ellentétben az irodalmi életben zajló vitákkal – nem az állásfoglalás világnézeti vagy elvont etikai problémái váltak aktuálissá, hanem a gyakorlati magatartás formájának, a ténykedésnek, a munkába kapcsolódásnak a mikéntje. Kétségtelen átmeneti állapot jött így létre, a koalíciós korszak elejének politikai és gazdasági keresztezési pontjának ellentmondásai közepette az újjáépítés össznépi lendületében való gyakorlati részvétel. A költő, aki pályája során élete pillanataiból emelt az elemzés alkalmává jeleneteket, most ezt a versalkotó módját akarja megújítani, kiteljesíteni az életrajzból kinövő ontológiai irányultságú lírai életmeditációt, és alkalmassá válni az új versek megírására. Ebben találja meg a maga gyakorlati-művészi hozzájárulását ehhez az újjáépítéshez. Ennek visszaigazolása lesz a Válasz versrovata és az abban a következő években kiteljesedhető Szabó Lőrinc-i költészet.

Miből következett akkor az ellentmondás a Tücsökzenében végül is megfogalmazott megnyilatkozás és a Szabó Lőrinccel szemben támasztott kortársi várakozás között? [199. o.] Abból következett, hogy nem a műalkotással szemben alakult ki ez a várakozás, hanem az életrajzát is író költő speciális politikai helyzetének következtében. Egy esetlegesség, egy egyáltalán nem tipikus, de általános vélemény szerint a költő műveire nem is vonatkoztatható személyes politikai helyzet felülvizsgálását és elemzését várták az ,életrajzi’ versciklustól. Az alkotói személyiségen kérték számon a történelmi személyiség tévedéseinek beismerését, megítélését.

Maga Szabó Lőrinc valóban megkerülte ezt a problémát. Egyrészt, mert 1945-ös Naplója tanúsága, szerint a magánember nem vállalja a történelmi személyiséggel szemben megfogalmazódó vádakat, azokat félreértésnek, értetlenségnek minősíti, másrészt mert a költő költészetében az ,érdeknélküliség’-et, a különböző ,ügyek’-hez való nemkötődést, végül is a költészetben megformált ember társas (és nem társadalmi) vonatkozásait és ontológiai helyzetét tartja a megvizsgálandó feladatnak. Így tehát a Tücsökzene koncepciójából kirekesztette a közvetlen lezajlott eseményekre való, a legáltalánosabb utalásokon túlmenő reagálásokat és saját egyéni ,rendkívüli’ útjának felülvizsgálatát, azaz elhatárolta magát az embernek mint történelmi személyiségnek a vizsgálatától.

Ugyanakkor az alkotó mégsem volt elvonatkoztatható az alkotó személyi problémáitól, csakhogy ezeket mindig is magánemberi jellegzetességként kezelte, és mint ilyeneket nem közvetlenül, hanem áttételesen illesztette művébe.

Ez az a pont tehát, ahol a Tücsökzene alkotásfolyamata kapcsolódik a történelemmel, és ebben a kölcsönhatásban igazolódhat az esztétikumba való záródásának módozata. Ebben a történelmi pillanatban lehetséges, hogy a „szaktudományba menekülő értelmiségi” (Németh G. Béla megfogalmazása a Létharc és nemzetiség, 1976. című köteté [200. o.] ben) – jelen esetben az alkotásfolyamatba zárkózó költő tevékenysége nemcsak menekülést, de hozzájárulást is jelent a közösség életéhez.

Így igazolódhatott számára a distanciák felállítása után a megtalált megoldás. És ez Szabó Lőrinc, a korban élő ember számára csak mint múlt, életrajzi tény jelentkezhetett. De a költő esetében ugyanakkor ez a célratalálás rögzült, a jelenre is érvényesíthetően sikerrel járt. Az életrajz útján, a fejlődésregényben eljutott tehát a költőlétig; és ezzel az életrajzot megszüntethette, mert a Tücsökzene számára elérte a kitűzött speciális, már a költőlétéből eredő célt, az új versek lehetőségét.

Az epopeia-részben megvalósított célratalálása tehát kétarcú: a megoldatlanság bevallása éppúgy, mint a megoldottság reménye. Az ember megtalálja szerepkörét, aktivitása területét, de az így megteremtett költőlétben nem vallhat az ember életrajzának megoldottságáról. Ezáltal számára a költőlét állandó küzdelmet jelent, a megoldottság helyett az alkotásfolyamat állandó megújításának, ismételt átélésének, a csak benne és általa való létezésnek vállalását. A költőlét számára nemcsak egy elfogadott szerep, egy vállalt feladat, de emberi létezésének az egyedül lehetséges formája is. Ezáltal költészete azt az alkotásfolyamatot mutatja fel, amelyben folyamatosan tudatosítja azt a határesetet, ahol a létről alkotott kép átlép a költészetbe. A létből azt a pillanatot ragadja meg, ami művé emeli, és a költészetnek azt a képességét kutatja, amiért ezt lehetővé teszi. Életeleme: a lehetőségek felvillantása. A valóság tényei és a belőlük alakítható általánosítás között lebegő fürkésző tudattal él, a tevékeny lélek dinamizmusát felszabadítva nem a nyugalom felé, de a mozgás teljessége, a létezés síkjainak szembesítése felé tendál. Költőléte épp ezért a létezés és a mű közötti átmenetben helyez [201. o.] hető el, transzponáló emberként fogalmazza meg és tartja fenn magát.^[6]

Az életrajz megszüntetésével tehát megtette Szabó Lőrinc is lírájában azt a fordulatot az ontológiai irányultságú költészet felé, amely éppen ezeknek az éveknek egyik jellemző tendenciája volt. Mind Pilinszkynek, a hóhér és áldozat egymást feltételező kettősét záró és feloldó kő-állapotai és a Senkiföldjére húzódó pillanatai, mind Weöresnek a kozmikus bukolikát megteremtő, az embert a ránőtt hajszából az időn kívüli világban feloldó szemlélete rokon eredményekhez vezetett. Csakhogy mind Weöres, mind Pilinszky lírája nemcsak a polgári világ eszméinek csődjéből, de a gyakorlati csőd tudomásulvételéből és kísérő mozzanatainak negációjából született. Pilinszky a század bűntényében az egymás ellen feszülő emberi partiku [202. o.] láris tulajdonságok, a kreatúra kiszolgáltatottságának megjelenési formáját éli át tragikus jelenetekben. Weöres pedig a kozmikus bukolika mellett kialakít egy gyakorlati humanista etikát, amely az ,evilági’ dolgokban való kényszerű ténykedés formáit is megszabja. Tehát átélve ezeket a kényszerű meghatározókat, keresik azt az ,örök emberi’ relációt, amelyben a kor útvesztőjébe vetett ember érvényesen meghatározhatja magát.^[7]

Szabó Lőrinc is ezekre az evidenciákra törekszik az életrajz megszüntetésével. Míg korábban az ember viszonyait emelte vizsgálódásainak és koncentráltan személyiséglátomása középpontjába, a konkrét, életrajzi ember, a megszólítható, a leírható, a Te viszonyítását alkotta meg a Világban, addig most a szereptelen, a pillanat ténykedésében csak az általánosba, az ,örök emberi’-be kapcsolódó Ember létezésének törvényeit vonja az esztétikai megvalósításba. Ugyanakkor ehhez a teljesítményhez szüksége van az emberi jellegű mértékre. És ezt a tudat működtetésében találja meg. De ez a tudati működés csak az emberi kontroll esetén választható mértékké, akkor, ha működtetésre kényszerül. És ez csak az ember mint társas lény feltételezése esetén lehetséges. Így aztán a fiktív életrajz az Én-t tudati működésre is késztő társ jelenlétét jelenti. A Tücsökzene személyiséglátomása tehát ebben a tudatot működtető, információcserére késztő társas meghatározottságban testesül meg. De mivel ez az életrajz már csak önmaga megszüntetése révén jöhetett létre: mint láttuk, a társas létezés is fiktív, nem valóságos, hanem a tudat önmaga számára alkotott ellenőrző, és működésre késztő partnere. Ezért is beszélhetünk ismét formájában személyiséglátomásról és nem személyiségképről.

Amikor az életrajz töredék voltát összegezni kell, ami [203. o.] kor még az álom is csak a korlátozott leltárt gazdagíthatja, és amikor az életrajznál a fonál megszakadásához jut el:

– akkor elérkezik a halál pillanata. „Az utolsó versekben már mintegy a halál után, valami reális-irreális szellemvilágból néz vissza magára s arra a földi életre, amelyben mint a ,kíváncsi Ész’, a ,Szerelem’ és az ,Akadályok’ költője próbált beszélni embertársainak az Álomról.” – ahogy maga a költő fogalmazza kötete fülszövegében. A nagy váltás, amely rácáfol a kontinuitáselvre, ahol a diszkontinuitás az úr. Tandori találatszerű megfigyelése Az elképzelt halál zárófejezet állandó váltásairól végül is ebben leli magyarázatát. (Egy irodalmi alapélmény nyomában. Szubjektív sorok Szabó Lőrincről. Napjaink, 1976. 6. sz.) És mégis, a költő itt ragaszkodik leggörcsösebben a már aktualitását vesztett kontinuitáshoz. Tandori megdöbbent a kisbetűvel kezdődő verseken: de itt a befejezhetetlenség az úr, a „szép volt a vágy, hogy Semmi Sem Elég” realizálása.

Már nincsenek határok, minden egybemosódik – a vágyban. A valóságban ez a váltás élethelyzete és műfaji pillanata is.

Itt születik meg a Tücsökzene legfontosabb váltása, az a lebegtetés, amely a társas pozíció tudatát tartva az ember megalkotottságát feltételezi, és a halál utáni rezignáció távlatát fikcióként kitartva, az élő embernek az élet tényeihez, a világ egészéhez való harmonikus helyzetét meghatározhatja: [204. o.]

Ez az a pillanat, ahol az életrajz társas énje, a Szabó Lőrinc-i költészet korábbi önmegszólításos Te-je sikerrel feloldódik az általános Én-ben, mely itt már önmagával és önmagában emberi mértékűen, emberi módon képes beszélni, végső soron egzisztálni. És ez a Tücsökzene költőjének győzelme, emberségének nehezen megküzdött diadala.

Az Ember és Világ kettőssége, amely a nyitó versekben izgató-ihlető titokként jelentkezett, és az ember idilljét veszített pillanata, a szigetként való kiválás – mindez megmarad, de elrendeződik ebben az élet-halál, Én és Te között lebegtetett tudatban – renddé szerveződik:

Megszólal az emberi méretű-mértékű önmegszólítás: a korlátozottságban az elhelyezkedés lehetőségének és kölcsönösségének átélésére [205. o.]

Ezután még egy trapézmutatvány: a végtelennel a végtelenbe táguló tudat – és ellentéteként az ember a maga tényleges arányaival:

A véges és végtelen egyszerre érzékelése, a határok és arányok tudomásulvétele, a létezésbe épülő emberi tudat arányos kompozícióban van jelen ebben a keresztrímmel is jelzett zárószerkezetben. A világnak az emberi tudattal elérhető és költő által megszerkeszthető legtágasabb léthelyzete ez, minden titkával és állandó önkorlátozásával együtt a lehetséges emberi „biztonság” az élet bizonytalanságában. Ez az a biztonság, amellyel lezárhatóvá válik [206. o.] az alkotásfolyamat, megszerkeszthetővé a mű, és amely végül is a halál távlatában az élet egyensúlyát jelenti. A fausti pillanat, az el nem ért bizonyosság biztonsága, a halandó ember és a halhatatlan világ összeszövődése az emberi tudatban, költő esetében: a műalkotásban.

Ezzel zárul a Tücsökzene első változata, az elért és így kiteljesített személyiséglátomás. Az élete delelőjére jutott férfi összegezi benne élete tanulságait, és szembesül létezése tényeivel: a gazdagsággal és a végességgel egyszerre. A véges lehetőségek az életrajz megoldatlanságaiba bonyolították, és a személyes létezés végessége előreküldi kopogó jelzéseit. Ugyanakkor a kiszolgáltatottságnak ebben a szorításában a létezésnek az egyes embert is megerősítő gazdagságával töltekezik fel: létezése pillanatainak kihasználását, intimitását a végtelennel érzi mérhetőnek, és ezáltal személyes létezését összhangba tudja hozni a világ létezésével. Az összhangnak a ,csodás’ pillanatai az új versek, és maga Az elképzelt halál, amelyek éppen ezáltal illeszkednek a mű egészébe: ezek felé tendál az egész műalkotás, és ezek reprezentálják a Tücsökzene eredményeit. Ezekben teljesíti be az életrajz – megszüntetve önmagát – az ontológiai igényt, és mindez együtt átadja helyét az újjászerveződött költői személyiségnek, amely alkalmassá edződött ennek az eredménynek a megújuló analízisére, az alkotásfolyamat további folytatására.

De éppen ezáltal, a pálya további alakulását tekintve mondhatjuk el ugyanazt a Tücsökzene személyiséglátomá [207. o.] sáról, amit a Te meg a világ-korszak esetében elmondtunk: az alkotásfolyamat során a mű számára kiküzdött harmónia átmeneti állapot maradt, a maga egészében is a gazdagságnak a végesség tudatában átélt pillanata, újabb vizsgálódások kiindulása, amelyet egy évtized múlva, a Tücsökzene második kiadásához készített folytatással a költőzárójelbe is tett, a múlt egy epizódjává távolítva.^[8]

^[1] A szögletes zárójelek között szereplő szövegrészt a szerző a monográfia új, elektronikus kiadásában törölte: [A személyiség kiteljesítésének, a harmonikus személyiségképnek a polgári rendben gyökerező ellentmondásairól, veszélyeztetettségéről már olyan történelmi körülmények között tesznek ekkor vallomást íróink, amikor egy új szervezettségű társadalmi rend lehetősége is adva van. Abban az erőtérben, amelynek tágasságáról éppen már a szocialista eszmeiségű és marxista tájékozottságú művészek és a marxista teoretikusok folytatnak polémiát. (Mint közülük a legjellegzetesebbeket említhetjük Lukács György elméleti számvetését vagy Vas István figyelmeztetéseit az irodalmi hagyományt, tematikát és módszert beszűkítő elképzelésekkel szemben.) Közreadva a Napló, levelek, cikkek, 1974. című kötetben. teljes jelenlétét, és a korszak legkiemelkedőbb, de még a polgári megközelítési szempontok szerint vizsgálódó műveinek létrejöttét biztosító erőteret már ez a társadalmi valóság határozta meg. Mind a Lukács György által kidolgozott elvi esztétikai normarendszer, mind pedig az annak konkrét ítéleteivel időnként szembeszálló Vas István által védett gyakorlat azt a rendszert üdvözölte és kérte számon egyben, amely az emberi teljesség lehetőségét alaptörvényként tételezi. Ez az irodalomszemlélet ugyanakkor felismerte a múlt és jelen közötti különbségtevés történelmi meghatározottságát is: „ha korábban idegenként ironikusan vette tudomásul a lehetőségek hiányát, most az otthonául vállalt világban tragédiának érezte az ember lehetőségeiről való elvi lemondást éppúgy, mint bármilyen konkrét gyakorlati korlátozást; ott, tudta, lehetetlen ideálja megvalósítása, de azt is tudta, hogy itt öncsonkítás a lemondás róla. Ezt a szocialista igényű valóságvizsgálatot az eredmények megteremtésének mikéntje is érdekelte, arra figyelt, hogy ez mennyiben szolgálja minden társadalmi cselekvés célját, az embert; méghozzá nem valamilyen elvont emberi ideált, hanem éppen az ezt a változást végrehajtó, cselekvő embert; az érdekelte: hogyan sikerül a magunk számára lakhatóvá tenni a magunknak építendő rendszert. És bárha ez a program akkor nem aktualizálódhatott eléggé hangsúlyosan, és e viták akkor epizodikusnak tűntek is – azt az erőteret jellemezték, amely lehetővé tette a korszak reprezentatív műveinek létrejöttét, közöttük a Tücsökzene megszületését. Így azután ennek az átmeneti kornak eredménye, a harmonikus személyiségkép lehetősége, a szocialista eszmeiségű irodalomban még csak felvázolódott, ugyanakkor a polgári szemléletű írók legjobb alkotásaiban – ha szemléletükben nem is tudatosítva, de gyakorlatuk [118. o.] ban – realizálódott. Az így létrejött személyiséglátomások így nemcsak a reménytelen helyzetbe jutott polgár illúziói, hanem egy megváltozó társadalmi rendszer által hitelesített megoldások is.]vissza

^[3] Lásd részletesen: Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc személyiséglátomása az 1929–1932-es versekben. ItK. 1971. 4. sz., valamint Útkeresés és különbéke. Szépirodalmi. 1974. 59. kk. ^[VISSZA]

^[4] A Tücsökzene fogalmazványai között egy, az egész szemléletét meghatározó, bár a megvalósítás esztétikai gazdagságát, polifóniáját a fogalmi sémateremtéssel le is szűkítő vázlatot találunk. (MTA Könyvtára kézirattára, Ms 4655/17. sz.) „Tücsök: Tér és Idő.tér elképzelhetősége (folytonos kiterjedés, továbbmozdulás)idő elképzelhetősége (szintén folytonos mozgás)egész idő-problémának az az oka, hogy részek vagyunk egy egészben, hogy érzékelésünk és logikánk egyaránt csak pontokat köt össze, tehát hogy folyton ugrálni kényszerül: az idő a tér egyes részeinek, mozzanatainak tudomásulvétele [összekötése egymással és velünk] az egész helyett.idő=fizikai vagy szellemi mozgás (valami mindig mozog benne)tér=Mindenütt jelenvalóságainak elképzelése: megszünteti az időt (nem kell, sőt nem lehet mozdulni, minden megvan, egyszerre s mindenütt ott van!)szellem tere és ideje autoszuggesztióval elérhető ,telítettségi’ állapot: világ, szellem vagyunk: mozdulatlan... [időtlen, mindenütt jelen való]: minden készen van, megvan benne: egyszerre s mindenütt, hiszen másképp mozgásra volna szüksége, telített tér, álló idő=teljes lét=teljes megszűnés=isten=minden és semmi=nirvána.álom, a tér, az idő és a szellem kapcsolatai, anyag tudat.hogy a világ minden jelenségével együtt csak álomkép-sorozata vagyunk egy alvó istennek?” És ebben a léthelyzetben a személyiség meghatározói (Ms /18. sz.): „Előre: Élvezetvágy, hiúság, hit, szokás.özei: testi erő, tanulás.: Önvád, gyávaság [halál, isten, meghasonlottság] bűntudat, betegség, hitetlenség, szégyenkezés, formák.” ^[VISSZA]

^[5] A vers fogalmazványai az MTA Könyvtára kézirattárában Ms 4654/21–22. sz.^[VISSZA]

^[6] A szögletes zárójelek között szereplő szövegrészt a szerző a monográfia új, elektronikus kiadásában törölte: [Ezáltal realizálódik a Tücsökzene új verseivel a bevezetőben jelzett paradoxon: a polgári költő személyiségalkotó igényével egy olyan történelmi erőtérben zárkózik az alkotásfolyamat menedékébe, amely erőtér a személyiség kiteljesedésének objektív lehetőségét biztosítja. A költő szubjektív vágya és a történelmi realitás objektív adottsága összhangba került ugyan, de ez csak az alkotásfolyamatban realizálódott, a költő és kortársai tudatában ugyanakkor nem. Éppen ezért az alkotásfolyamat végeredménye, a Tücsökzene mint műalkotás nem mutathatott fel új személyiségképet, csak a költői kreáció termékét, a személyiséglátomást.]^[VISSZA]

^[7] Lásd részletesebben Kabdebó Lóránt: A harmadik napon átélt Passió. Kortárs, 1971. 7. sz.; ill. Kozmikus bukolika. Tiszatáj, 1970. 9. sz.^[VISSZA]

^[8] A Tücsökzenéről írottakat átgondoltam A magyar költészet az én nyelvemen beszél (A kései Nyugat-líra összegződése Szabó Lőrinc költészetében) című könyvem (Argumentum Kiadó 1992, második kiadás 1996) Az életrajzi versciklus mint az életmeditáció alkalma című fejezetében, majd pedig Szabó Lőrinc pályaképe (Osiris Kiadó, 2001) című könyvem Szabó Lőrinc életmagyarázata című fejezetében. (A kihagyott sorok a monográfia 50., 112–114., 116–118., 201. oldaláról.)^[VISSZA]