{424.} FRANCIA ÉS OLASZ VENDÉGJÁTÉKOK

Francia színészóriások Budapesten

A múlt század második felének kezdetén, az elnyomatás éveinek bezártságában a magyar színművészek számára egyre fontosabbá vált a kor európai színházművészetének tanulmányozása és a realista színjátszás legnagyobb művészeinek személyes megismerése. A német nyelvű színház fokozatosan teret veszített, és a közönség érdeklődése németellenes éllel más külföldi színészvirtuózok és társulataik vendégszereplése felé fordult. A Nemzeti Színház nagy színészegyéniségei szakítottak az addig kötelező, burgszínházi mintákkal, külföldi útjaik tapasztalataiból, elsősorban Párizsban szerzett élményeikből merítettek, és jelentős szerepet játszottak abban, hogy a magyar színházi élet bekapcsolódhatott a modern európai fejlődési folyamatokba. Egressy Gábor Bécsbe ment, majd onnan Párizsba utazott, ahol 1843-ban három klasszikus szerepben megnézte Rachelt. Tóth József 1857-ben a német, francia és angol színészettel ismerkedett. Bulyovszkyné Szilágyi Lilla 1856-ban Bécsbe utazott, hogy Adelaide Ristorit a Stuart Máriában lássa. Szerdahelyi Kálmán 1861-ben, Bécsben találkozott Offenbach társulatával; pesti vendégszereplésükről tárgyalt, majd egy évvel később, Párizsból az ifjabb Alexandre Dumas, Victorien Sardou, Émile Augier és más francia szerzők társadalmi drámáit hozta magával, s ezek a darabok alkották azután hosszú ideig a Nemzeti Színház repertoárjának gerincét.

Amikor a Nemzeti Színház igazgatója, Simontsits János a színház {425.} tagjainak javaslatára francia, olasz és angol nyelvű társulatokat hívott meg, a vendégművészek kiválasztásánál szerepet játszott, hogy mind az olasz Ristori, mind a néger Ira Aldridge egy-egy elnyomott nép művészetének képviselője volt.

Ez az időszak a virtuózok, a színházi matadorok kora, az együttes játék még nincs kialakulóban. Az előadásban a virtuóz a dráma egy-egy nagy jelenetére, monológjára összpontosított, és ennek hatását szoborszerű tartással, széles mozdulatokkal próbálta fokozni. Mellette a társulat többi tagja – a vendégszereplések tapasztalatai szerint – gyenge képességű színész volt; szerepük arra korlátozódott, hogy látványos színpadi csoportozatokkal hatásosabbá tegyék a nagy színész játékát.

Ezekben az években a közönség láthatta a világ leghíresebb tánc- és énekművészeit, de Rachel jöveteléig nem volt alkalma élvezni a klasszikus drámákat megszólaltató nagyságokat. Elisa Rachel Félix Corneille és Racine hőseinek színpadi megszólaltatója volt. 1851 szeptemberében lépett fel a Nemzeti Színházban Corneille Horace, Racine Phaedra, Scribe–Legouvé Adrienne Lecouvreur, idősb Alexandre Dumas Az özvegy férje, Molière Kényeskedők és Civakodó szerelmesek, Pierre Antoine Lebrun Stuart Mária, Victor Hugo Angelo című drámájában. A pályája csúcsán álló művésznő ekkor már győzedelmesen került ki abból a harcból, melyet a hagyományos deklamáló iskola ellenében az egyszerű, emelkedett hangvételű és a szöveg értelmét hangsúlyozó beszédművészeti elv (l’art verbal) érvényesítéséért folytatott.

A meleg kritikai fogadtatás a művésznő szövegmondásának tisztaságát és árnyalatainak gazdagságát, az elegáns, könnyed mozgást, a szenvedélyek széles skáláján mozgó érzelmi kifejezést emelte ki. A közönség bizonyos fenntartással fogadta Rachel játékát, amit az is magyaráz, hogy Corneille és Racine világa távol állt a romantikus drámán nevelkedett magyar közönség ízlésétől. Ugyanakkor a francia színésznő vendégjátékának köszönhető – állapította meg Nagy Péter –, hogy Laborfalvi Róza figyelme Corneille-re terelődött, s 1853-ban és 1865-ben eljátszotta Chimène szerepét a Cidben, amelyet egyöntetű elismeréssel fogadtak.

A drámaművészet fejlődése szempontjából a Magyar Hírlap fontos tanulságot fogalmazott meg, amikor megállapította, hogy Rachel mint a prózai színház kimagasló alakja vendégjátékával bátorítást adott ahhoz, hogy az opera színpadi uralmával szemben a hazai drámaművészet {426.} még erőteljesebb művelésére törekedjünk: „Örvendünk, hogy a drámai művészet becsének és nagyságának egy ily hatalmas szónoka létezik még, mint Rachel, ki szavalatával túldörög minden divatos operazajt, túlsír minden elégiát, s hangja lágyságával megszégyenít minden dallamot.”14

Műfaji újdonságként jelentkezett az operett, melyet Bulyovszky Gyula és Szerdahelyi Kálmán kezdeményezésére 1861 júliusában az Offenbach-társulat indított el a későbbi nagy sikerek útján. A Fortunio dala, az Orpheusz az alvilágban című Offenbach-operettek karikírozó és sikamlós elemein túl nagy népszerűséget szerzett a sok aktualitás, a politikai élű kiszólás, rögtönzés és kuplé, melyeknek Szerdahelyi Kálmán volt a mestere.

Molnár György, a magyar színpadi rendezés korai alakja az új műfajban a látványos előadások lehetőségét látta, és Párizsból hozott darabokat tűzött a Budai Népszínház műsorára. Az ott bemutatott Dunanan apó és fia utazása című Offenbach-operett, benne az óriási lelkesedéssel fogadott kánkánnal, már a kommersz kultúra erőteljes térhódítását jelezte.

Az első, egész estét betöltő magyar operettel – Jacobi Jakab és Rajkai István Cancan a törvényszék előtt című művével – 1864-ben elindult útjára a magyar operett, hogy a pesti Népszínház, majd a Magyar és a Király Színház után meghódítsa az európai zenés színpadokat is. Az 1870-es években a színház már nem volt többé a magyar szó kizárólagos fóruma, közönsége számára a polgári önreprezentáció keretéül szolgált, melytől szórakozási igényeinek kielégítését várta.

Sarah Bernhardt 1881-ben lépett fel először Pesten, a Népszínházban, és ezt 1908-ig még öt újabb vendégjáték követte. 1888-ban és 1893-ban a Népszínházban, 1899-ben és 1908-ban a Magyar Színházban és 1904-ben a Király Színházban lépett a közönség elé. Ezek során a Sardou által szállított Fedora és Tosca című színművek címszerepein kívül az ifjabb Dumas színjátékában, A kaméliás hölgyben és – nadrágszerepként játszva – a Hamletben lépett fel. Az isteni Sarah külseje nem volt tökéletes, ám ezt kosztümjei elfedték. Amikor azonban megszólalt, szenvedélyt kifejező beszédművészetével elbűvölte még a francia nyelvben járatlan hallgatóságát is.

Fellépésének kritikai fogadtatása általában ellentmondásos. Egyhangú elismeréssel méltatták beszédművészetét, apró részletekig kidolgozott játékát, melynek különlegesen hatásos haláltusa-jelenetei – az Adrienne Lecouvreur vagy A kaméliás hölgy agóniája – szent borzalommal {427.} töltötték el a nézőket. Alexander Bernát szerint Bernhardt-ot a virtuózok átka jellemzi: az egzotikus hatás keresése, a mesterséges színezés, a plasztikus alakítás. Más kritikusokkal együtt Alexander összevetette Bernhardt játékát Dusééval, aki az 1890-es években mutatkozott be a pesti színpadokon. Bernhardt mesterkéltségével szemben a kritikus Duse „tisztább, szűzies és romlatlan” művészetét állította szembe, ugyanakkor elismerte, hogy kevés olyan francia színésznő van, „aki oly csekély eszközökkel, annyi finom nüansszal tudja kidomborítani a beszéd értelmét és az értelem érzelmi visszhangját, mint Bernhardt”.15

A két színésznő játékának a sajtóban 1893-ban megjelent összehasonlításából megtudjuk, hogy Bernhardt figurái művésziesen megrajzoltak, de nem hatnak a realizmus közvetlenségével, amellyel Duse eksztázisba ejtette a hallgatóságot. A francia virtuóz nagy stíljét és ideges plasztikáját legyőzte Duse stíl nélküli naturalizmusa és nem plasztikára, hanem természetességre törekvő verizmusa. Sarah játszik, Duse él a színpadon – hangzott a kritikusi konklúzió.

A közönségnek alkalma volt összehasonlítani A kaméliás hölgyben az ekkor legnagyobb sikert arató három színésznőt, a francia Bernhardt-ot, az olasz Dusét és a magyar Márkus Emíliát. Egykorú vélemények szerint a magyar színésznő ebben a szerepben világhírű pályatársaival egyenrangú alakítást nyújtott. A végső következtetés az volt, hogy a magyar színészet nem Duse s nem Bernhardt módján fejlődhet tovább. A magyar színészet feladata továbbra is az, hogy a természetes magyar beszédet fejlessze, és főképp az alakítás árnyalatait emelje ki.

Európában a színházművészet reformja a szavalás és a színjátszás, a klasszikus-lírai és a modern realisztikus kifejezés ellentéte jegyében haladt előre. A klasszikus stíl utolsó jelentős képviselője volt Sarah Bernhardt és az ágáló-daloló játékú Jean Mounet-Sully. A patetikus szavalás helyébe a század végén új színházművészeti kifejezés – {428.} Franciaországban a naturalizmus, Olaszországban a verizmus – lépett, melynek poétikai középpontjában a természetesség, az élethűség állt. A francia társadalmi színmű szerzői olyan alakokat és helyzeteket teremtettek, melyek a színészi cselekvés teljes felszabadításával jártak.

A modern francia törekvések

A szavalás és a színjátszás szembenállása jelentkezett Benoit Constant Coquelin játékában. Bemutatkozó fellépése során 1883-ban, a Népszínházban monológok előadásával mint beszédművész keltett érdeklődést. 1887-ben, az Operaházban Edmond Edouard Gondinet A párizsi és Philippe-François Dumanoir és Adolph D’Ennery Don César de Bazan című darabjában, valamint különösen Molière két alkotásában, a Kényeskedőkben és a Tartuffe-ben aratott sikert. A kényeskedő természetet mint korabeli, nemzeti jellegzetességet keltette életre, de ugyanígy művészetének franciás ízeit érzékeltette a Tartuffe-ben nyújtott alakításában, mely visszafogott volt a színlelésben, de elementáris azokban a pillanatokban, melyekben az alak aljassága a maga teljességében mutatkozik meg. A magyar színészet számára Coquelin éppenséggel Molière komédiáiban nyújtott alakításaival szolgált tanulságként, amennyiben Tartuffe és Mascarille szerepét vérbeli jellemszínészként játszotta, és bár páratlan beszédművészete révén nyilvánvalóan kötődött a Comédie Française hagyományához, egyszerű, természetes játékánál fogva mégis a modern színjátszás előfutárának lehet tekinteni.

Molière komédiáinak előadásain túl tanulságos volt, hogy a kritika Émile Augier Poirier úr veje című komédiájának alapján párhuzamot vont Coquelin és Szigeti József játéka között. Az Egyetértés kritikusa például megállapította, hogy Szigeti nyájas, kedélyes komédiázásával szemben Coquelin iskolázott, elegáns, de „művészileg megcsinált” alakítást nyújtott.16

A zenés színház és a sanzonéneklés kiváló képviselője volt Anna Judic, Párizs imádott szubrettje, aki társulatával három alkalommal is járt fővárosunkban. Első föllépéseit – a Gyapjú utcai Német Színházban, 1883. november 23-tól kezdődően – Hennequin–Millaud– Hervé Niniche és Lili, Hennequin–Millaud A papa felesége, Jules Costé Szenes legény, szenes leány című vaudeville-operettjében, majd 1889. május 18-tól kezdődően Hervé Niniche, Meilhac–Halévy–Hervé Nebántsvirág című vaudeville-jében a pesti közönség tartózkodó részvétlenséggel {429.} fogadta. 1892-ben, a Népszínházban Hervé Nebántsvirágjában szerepelt, illetve a Vigadóban; fellépése során sanzonjainak előadásával váltott ki elragadtatott véleményeket. Ezeket a pikáns, dalba foglalt történeteket ezernyi kifejezésbeli árnyalattal gazdagítva, lágy, hajlékony hangon, kifinomult francia ízléssel úgy adta elő, hogy a melódia háttérbe szorult, és csupán a szövegrészletek hangulati színezését szolgálta. Az erőltetett frivolságtól, nyers karikírozástól mentes előadásmód újdonságként hatott, és a pesti közönség érdeklődését a születőben lévő sanzonéneklés és a kabaréelőadások felé irányította.

A francia ihletésű kabaré az 1900-as évek elején vált népszerűvé Budapesten. Judic és Variétés társulatának fellépései mellett 1893-tól 1923-ig Yvette Guilbert vendégszereplései népszerűsítették a kabaréest középpontjában álló sanzont. Guilbert érdekes egyéniségével, lírai előadásmódjával, tökéletes szövegmondásával és drámai megjelenítőerejével meghódította a közönséget, és ihletet adott az igényes magyar kabaréstílus megteremtéséhez, mely irodalmi jellegénél fogva különbözött a montmartre-i énekes kávéházak frivol, harsány hangvételétől. Az egyszerű dal és operettária között elhelyezkedő sanzon érzelmes, szatirikus, könnyedén csúfolódó hangon aktuális témákról szólt, s a kabaréest egyéb darabjaival – monológ, duett, paródia, villámtréfa – a szellemes, csevegő formában előadott konferansz kötötte össze.

Budapest a múlt század utolsó éveire lett nagyvárossá, és mondén légkörében a nemzeti, erkölcsi szempontok háttérbe szorultak: a színházalapítás ugyanis üzleti vállalkozás lett, a színházak a közönség szórakoztatását tartották szem előtt. A publikum pedig mindenért lelkesedett, ami Párizsból jött: a szalonok világáért, a „parisienne” szerelmekért, a bohémtanyák hangulatáért. Így a francia színjátszásért is, melynek kiválóságát Eckhardt Sándor a társas szellemmel (l’esprit social) magyarázott. A beszéd, az élőszó szeretete, a komikum iránti érzék, a gunyoros hang avatta a franciákat a világ első számú színműíróivá. „Színjátszási érzékük és képességük csak az olaszokéval hasonlítható össze. Sőt a színlelés, a maszkviselet a franciáknál nem csak képesség, de elsőrendű kötelesség, amit a társas érintkezés megkíván” – írta Eckhardt.17

A századforduló színházi életének pezsgését és a modern külföldi színművészet hatását leginkább a Vígszínház és a Thália Társaság történetében lehet megfigyelni. A francia társalgási drámák népszerűsége miatt a bemutatókon való megjelenés a reprezentáció egy {430.} formáját jelentette, és a színésznők elegáns párizsi ruhái a nagypolgári hölgyek délutáni összejöveteleinek témájául szolgáltak. A közönség igényelte a vígjátékot, a bohózatot, tehát azt a műfajt, mely frivol nyelvezete miatt nem volt alkalmas arra, hogy a színművészet etikai célját, az erkölcsnemesítő szórakoztatást elősegítse. A Vígszínház azzal indult, hogy a konzervatív Nemzetivel és az egyre kevesebb érdeklődést keltő Népszínházzal szemben a modern európai szellem otthona legyen. Ezt a friss szellemiséget a külföldi társulatok vendégjátékai is táplálták. A minta a párizsi Théâtre Libre volt, melynek művészeti vezetője, André Antoine 1887-től a naturalista kifejezés jegyében akarta megreformálni a színjátszást. Antoine megújította a szokványos repertoárt, így színháza műsorán modern francia és más külföldi szerzők – Henry Becque, Maurice Donnay, Victorien Sardou, illetve Gerhart Hauptmann, Björnsterne Björnson, Henrik Ibsen, Giovanni Verga és mások – darabjai szerepeltek. A színjátszásban az üres deklamálást a mindennapi beszélt nyelvvel váltotta fel, az áriaszerű dikció helyett széttörte a dialógusokat, elharapta a szavak végét; az érzések belső motiváltságát pedig természetes mozgással, gesztusokkal hitelesítette.

Marcelle Josset – Antoine által betanított – társulata 1897. április 28. és május 2. között szerepelt a Vígszínházban. Sardou Marcelle című, az üldözött ártatlanság diadaláról szóló, kissé avítt darabjában, Donnay Szeretők című komédiájában, valamint Jules Lemaĕtre Nehéz életkor című színjátékában Antoine maga is fellépett. A kritika tanúsága szerint egyszerű, közvetlen játékával, benne a „háttal beszéléssel” emlékezetes alakítást nyújtott. A társulat ezenkívül bemutatta Marcel Prévost A félszüzek és Meilhac– Halévy Frou-Frou című darabját. A nézőkre nem csupán Antoine egyéni produkciója volt hatással, ugyanolyan érdeklődéssel figyelték az élénk csoportos jeleneteket, {431.} megcsodálták a lazán összefüggő képeket egységbe ötvöző összjátékot. Mindez még nem jelentette a rendező által kialakított egységes stílust, de nagy lépés volt az „ensemble-játék” térhódítása és a rendezői szerepkör kialakulása felé.

Nem annyira a színházi nyelvezet megújítására, inkább a folyamatos kapcsolattartás szempontjából érdemes emlékeztetni Gabrielle Réjane-nak, „Franciaország második legnagyobb színésznőjének” és társulatának budapesti vendégszerepléseire. Első fellépésére 1897 novemberében a Vígszínházban került sor. Ekkor a művésznő kifejezetten az alkatára írott művekben – Sardou Szókimondó asszonyság és Meilhac Unokahúgom – lépett fel. Hagyományosan kedvelt dramaturgiai fogás volt, hogy a társulatok környezetében élő szerzők a vezető színészek művészi és fizikai adottságainak figyelembevételével írták darabjaikat. Sardou a Fedorát és a Toscát Bernhardt-nak, Scribe az Adrienne Lecouvreurt Rachelnek, Rostand a Cyranót az idősebb Coquelinnek szánta, akik szívesen éltek a számukra ily módon kétszeresen előnyös lehetőséggel, és az eleve jól megírt és hálás szerepnek azokat a vonásait emelték ki, melyek emberi és színészi alkatukhoz legjobban illettek.

Ezt tette Réjane is, aki a Szókimondó asszonyság császári udvarba csöppent mosónőjét erős színekkel, a kofákéra emlékeztető hanghordozással és darabos mozdulatokkal formálta eredetivé.

Amikor Réjane 1901-ben társulatával visszatért Budapestre, és Henry François Becque A párizsi asszony című vígjátékában fellépett, a Pesti Napló kritikusa megpróbálta Réjane-t, a komikát jellemezni: „A bohósága szakasztott olyan becsületes, mint a komolysága, mert emez is, amaz is a temperamentumából fakadt. A művész temperamentumából. A szerep neki csak kerete, nem kirakata. A művészetnek rámája, nem a művészetnek föltálalása. Ugye, hogy a szubrett művésznő is lehet, nemcsak komédiás?”18

Réjane asszony utolsó alkalommal 1905. november 19-én Pierre Wolff A szerelem ideje című drámájában szerepelt a Vígszínházban.

Suzanne Desprès a Lugné-Poë vezette párizsi verista színház, a Théâtre de l’Oeuvre tagjaiból verbuvált társulatával először 1906 januárjában a Vígszínházban vendégszerepelt. Desprès Antoine tanítványa volt, s Ibsen drámáit tolmácsolta kivételes érzékkel. A Nórában például finom, elemző játékkal, szorongást keltő, szenvtelen beszéddel, a második részben a félőrületbe átcsapó tarantella-tánccal tudott összetett hatást elérni. Desprès már túlhaladt a realizmuson, az átélésen {432.} és az illúzióteremtésen. Stilizált, lényegre törő játékával képes volt sorok közti sejtelmeket, elhallgatott ellenérzéseket, az ember és a természet kapcsolatának legtitkosabb rezgéseit érzékeltetni.

A következő években Desprès sajátos felfogásban játszotta az ifjabb Alexandre Dumas Denise című darabjának címszerepét. Művészetének alapelvéhez tartotta magát, tudniillik, hogy feladata értelmezésében semmi tekintélyt nem ismer, hagyományhoz nem tartja magát. Bensőséges alakításában a szerepnek azokat a vonásait emelte ki, melyek kissé fanyar természetének legjobban megfeleltek, úgy {433.} vélekedvén, hogy „minden igaz művész azt szolgáltatja, amit teljes mértékben adni képes”.19 D’Annunzio Giocondájának előadásán pedig nemcsak mámorító szövegáradattal szolgált, hanem lélekelemzéssel és szenvedélyes érzésekkel is. Kosztolányi ezt jegyezte fel Desprès játékáról: „Szent egyszerűség, méltóságos pőreség, isteni természetesség. […] A beszéd művészetét éreztük meg, s azt, hogy az igazi színművészet a beszéd művészete, mert Desprès főleg értelmesen, világosan beszél, szinte leheli a mondatokat, alig nyitja ki száját”.20 A francia művésznő beszédművészete oly nagy hatással volt Kosztolányira, hogy az Élet című hetilapba tárcát írt élményeiről. Írását így zárta: „Helyét a nagy európai művésznők között így határozom meg: senki sem tud úgy beszélni, és senki sem tud úgy hallgatni, mint ő”.21

1908-ban Henry Bernstein Szélroham című komédiájában és Lev Tolsztoj Kreutzer szonáta című regényének Alfred Savoir és Fernand Nozière által készített átdolgozásában szerepelt Budapesten. 1909-ben Hugo von Hofmannsthal Elektrájában – már kifejezetten stilizált eszközökkel, a lényeg hangsúlyozásával – nagyszabású, tragikus figurát mutatott be, aki már nem élő alak, hanem komor fogalom volt, Hofmannsthal álma. Desprès esetében a deklamálás és a színjátszás ellentéte úgy oldódott fel, hogy a színésznő érzelmileg megrendítő játékában háttérbe szorult az iskola; a szerzői alak és a megjelenítő színész találkozását érzelmi mélység, az ezt kifejező szövegmondás és egy táncbetét, az Aigiszthosz holtteste körül lejtett félelmetes haláltánc tette teljessé. Desprès utolsó budapesti vendégszereplése alkalmával, 1911 októberében Pierre Wolff Bábuk, Henry de Rotschild Rivalda és Henry Murger Bohém világ című darabjában lépett fel.

Mérsékeltebb visszhangot keltett, mégis érdemes megemlíteni néhány egyéb vendégjátékot. Marthe Brandès, a Comédie Française tagja 1906. november 8–9-én szerepelt a Vígszínházban, és különösen a második estén, az ifjabb Dumas Francillon című drámájának címszerepében – nem annyira színészi alakításával, inkább megjelenésével, párizsi atmoszférát árasztó nőiségével – keltett figyelmet. Jean Mounet-Sully, a Comédie örökös tagja, a klasszikus francia játékstílus utolsó lovagja igen elkésve, 1908-ban látogatott el Budapestre. Egyetlen estén, a Vígszínházban, a korábban nagy sikerrel játszott Oedipus király című Szophoklész-tragédia címszerepében lépett fel. Külsődleges eszközei – a harsány hanghordozás, a nagy ívű gesztusok – az évtizedekkel túlhaladott éneklő-síró, romantikus iskola kifejezésére emlékeztettek, játéka pedig híján volt az alak cselekvését {434.} meghatározó, belülről jövő érzelmeknek. A Thétre de la Porte Saint Martin társulata, Gauthier asszony vezetésével 1910 áprilisában három estén át játszotta a Magyar Színházban Edmond Rostand Chantecler című darabját a szerző rendezésében. A pesti közönség a felfokozott előzetes várakozást követően a szimbolikus nyelvezetű, szójátékokkal teletűzdelt alkotás előadását mérsékelt lelkesedéssel fogadta.

Az olasz művészek vendégjátékának kezdetei

A múlt század második felében zajló európai színházi reformmozgalom idején a külföldi társulatok vendégjátékai lépést jelentettek a nemzetköziség felé. Ez egybeesett azzal a törekvéssel, amellyel az érzületeiben hazafias, de műveltségében idegen, főúri színházi vezetés a Nemzeti Színházat a nemzetközi műveltség közvetítőjévé kívánta tenni.

Az elnyomatás éveiben a legjelentősebb vendégjáték az itáliai Adelaide Ristori nevéhez fűződik 1856-ban, a Nemzeti Színházban, melynek során november 21-től kezdődően Schiller Stuart Mária, Ernest Legouvé Medea, Carlo Marenco Pia dei Tolomei, Vittorio Alfieri Mirra és Rosamunda, Silvio Pellico Francesca da Rimini című tragédiájában lépett fel, de sokoldalú tehetsége bizonyítékaként a társulatvezető, Giovanni Giraud Szerencsés szerelmesek című egyfelvonásos komédiájában is sikert aratott. Ristori a korabeli művészideál megtestesítője volt. Megjelenéséből előkelő nőiség áradt, szoborszerű termete minden színpadi figuráját monumentálissá növelte. A színpadon kiegyensúlyozott ritmusban mozgott, és nemes méltóságát a szenvedély kitörő pillanataiban is megőrizte.

A kiváló színésznőt Gyulai Pál egy évvel korábban látta Berlinben, és elragadtatott kritikát írt róla. Vendégszereplését megelőzően – de itt-tartózkodása idején is – Gyulai és Salamon Ferenc között élénk sajtóvita bontakozott ki a költőiség és a színpadi hatás viszonyáról, a hazánkban kihalni készülő tragikai szellemről, illetve a magyar színészet eltérő értékeléséről. Különösen mély benyomást tett Ristori Bulyovszkynéra, aki érzékeny előrelátással a vendégművésznő játékában a bensőség és a jellemábrázolás összefüggését vizsgálta. Bulyovszkyné hosszabb tanulmányában megállapította, hogy az emberi benső változatainak visszatükrözésében Ristori az élet kifogyhatatlan tárházából merítve úgy alkot jellemet, hogy minden ábrázolt alakjának az emberi természet képezi alapját, ezért azok sohasem egyoldalúak és merevek.

{435.} Az előadások kritikusai elmarasztalták a bemutatott olasz tragédiákat – még Alfieri alkotásait is –, de kiemelték, hogy a gyengébb irodalmi anyagból a színpadon kitűnő alkotások születtek. A Mirra címszerepében nyújtott alakításáról szólva megállapították, hogy Ristori megértve a szerzői szándékot, játékával kiegészítette azokat a részeket, amelyeket a drámaíró üresen hagyott, és hangot adott annak is, amit a szerző elhallgatott. Egressy Gábor emlékiratából tudjuk, hogy Stuart Mária szerepében, az Erzsébettel való találkozásnál Ristori az övén függő keresztet mellére szorította, mialatt égre emelt szemmel térdre borult, így jelezve, hogy nem Erzsébet, hanem az Isten előtt alázkodik meg. A színészi cselekvés kívül esett a schilleri szöveg határain, azt kiegészítő akciónak minősült, melyben a színész a gesztus segítségével élte tovább az alak sorsát, lemondva arról, hogy kizárólag a szóbeli kifejezésre támaszkodjék. Tragédiajátszásunk gyengeségeire utalva a Ristorit búcsúztató cikkek a színésznő valószerű játékát és minden hamis pátosztól mentes szenvedélyességét méltatták.

Ristorit követően, az 1870-es, 1880-as években Pest-Budára látogató két „grande attore”, a késő romantikus színjátszás jelentős személyisége, Ernesto Rossi és Tommaso Salvini a pesti német színházban lépett a közönség elé, és különösen Shakespeare-alakításaik keltettek figyelmet.

1874-ben az Othello előadásán a közönség és a kritika felfigyelt arra a kettősségre, ami Rossi alakítását jellemezte. Az olasz művész magával ragadó volt a dráma első részében, ahogyan a boldog szerelmest játszotta, ezt követően azonban a féltékenység pusztító szenvedélyét nem tudta kellő erővel megjeleníteni. Ugyanakkor, néhány estével később, Hamlet figurájának megformálásakor, a szükségesnél szenvedélyesebbnek mutatkozott, és nem érzékelte a királyfi melankóliáját és kegyetlen szókimondását.

Rossi még három alkalommal járt Magyarországon: 1879-ben meglehetősen mostoha körülmények között a Hermina téri színház szűkös kis színpadán az Othellót és a Polgárhalál főszerepét játszotta. Az 1889-es népszínházbeli fellépésének különlegessége pedig az volt, hogy hatvanon túl Hamlet figuráját fiatalos hévvel jelenítette meg. Alakítását 1895-ben megismételte, de a „puffadt, lisztes képű, holdvilágfaló, öreg Pierrot” – amint Ambrus Zoltán írásában minősítette – valóban megöregedett, így a Lear királyban az öregség tragédiáját megrendítő hitelességgel tudta bemutatni.22

{436.} Tommaso Salvini két alkalommal, 1877-ben és 1880-ban járt Budapesten, és a német színházban lépett fel. Az Othellóban nyújtott alakítását a kritika Rossiénál magasabbra értékelte. Salvini játékában azt az erőt emelték ki, amellyel a főhős a féltékenységet a maga megdöbbentő szélsőségével érzékeltette.

A két nagy színész vendégszereplésének érdekes tapasztalata volt, hogy kortárs olasz szerzők a verizmus dramaturgiáját előlegező drámáiban fellépve valószerű alakítást nyújtottak. Rossi Pietro Cossa Nero című drámájának címszerepében, Salvini Paolo Giacometti Polgárhalál című művének Corrado szerepében lépett fel. A művészek pszichológiai oldalról közelítették meg a figurákat, és bár egyszerű eszközökkel, de a patológiai vonásokat hangsúlyozták. Ezek a megoldások a verista színjátszás felé mutattak.

Az új stílusú olasz színészet hatása

Az 1890-es években, a verizmus térhódítása idején, az olasz társulatok magyarországi vendégszereplése gyakoribbá vált. Az olasz verista színház az élethűségre törekvő részletekkel, a színészi játék jellemteremtő erejével, kiemelkedő tehetségű színészegyéniségeivel figyelmet keltett egész Európában. Hevesi Sándor a születőben lévő modern színjátszással kapcsolatban ezt írta: „Ekkor is, úgy, mint a 17. században, az olasz színjátszás volt az a forrás, melyből az európai színművészet egy kis új életerőt merített, mert az olasz nemzetnek kiváló színészi tehetsége és eleven realisztikus érzéke, főképpen pedig nagy mimikai képessége a legsekélyebb korszakokban sem tagadta meg magát, s vért és velőt adott a legsilányabb daraboknak is.”23

A klasszikus repertoár darabjainak előadása a hagyományos színészi kifejezőeszközökkel nem okozott nehézséget, a realista hangvételű szerzők esetében azonban a szöveg és a színpadi játék ellentéte szembeötlő lett. Mivel egyre nyilvánvalóbbá vált a szöveg, a rendezés és a színészi játék közötti összefüggés, az új színészgeneráció – Eleonora Duse, Gustavo Salvini, Ermete Novelli, Ermete Zacconi és mások – tehetségének kibontakoztatása elképzelhetetlen lett volna Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, illetve Giovanni Verga, Roberto Bracco, Paolo Giacometti drámáinak térhódítása nélkül, de a dramaturgiai fejlődés a színészi játéktechnika terén is változásokat idézett elő.

Az olasz színművészet egyik legnagyobb egyénisége, Eleonora {437.} Duse 1892 tavaszán, a Feld Zsigmond vezette Városligeti Színkörben lépett először magyar közönség elé. Feld jelentős érdemeket szerzett azzal, hogy számos külföldi hírességet hozott Pestre vendégszerepelni, így Ernesto Rossit, Sarah Bernhardt-ot, Gustavo Salvinit, Eleonora Dusét, Emma Grammaticát és másokat.

Duse talán művészi pályájának legkeservesebb pillanatait élhette meg, amikor kedvelt szerepében, A kaméliás hölgyben lépett fel, mert miközben a drámai figura haldoklása a nézőket könnyekig meghatotta, a fából épített színház deszkafalain keresztül harsogó életerővel áradt be a Városligetben szórakozó tömeg mulatozásának lármája és a perecárusok ordítozása. Mindennek ellenére a közönség és a kritikusok már az első előadás után Duse alakításának hatása alá kerültek. Egyöntetű volt a vélemény: a színésznő nem játszik, hanem él a színpadon.

A 19. század második felében a színész által életre keltett figurát reális pszichológiai entitásnak tekintették. Érdekesen érinti ezt az öszszefüggést Duse D’Arcais márkihoz írt levelében: „Előadni valamit? Utálatos kifejezés. Ha színpadi játékról beszélünk, csak annyit mondhatok, hogy nem voltam és soha nem is leszek képes arra, hogy játsszak. A színdarabokban szereplő szerencsétlen nők alakjai anynyira átjárják szívemet-lelkemet, hogy miközben igyekszem megértetni sorsukat azokkal, akik engem hallgatnak, és ezt a vigasztalás szándékával teszem, éppenséggel ők azok, akik engem megvigasztalnak.”24

Duse játéka nélkülözött minden modorosságot, egyszerűségével és természetességével hatott; alakítását a részletek gazdagsága jellemezte. A kritikusok „beszédes kezeiről” írtak, és kiemelték hatásos ököl- és csuklógesztusait, az átkarolás, ölelés mozdulatának kifejezőerejét. Duse eltávolodott a Ristori által képviselt tragikai típustól, és a köznapokban élő, szenvedő nők fájdalmából, keservéből merített {438.} igazi ihletet. Ebből adódott, hogy a kritikusok Sarah Bernhardt játékával szembeállítva Duse alakítását, a pálmát Dusénak ítélték. Sardou és Dumas darabjaiban való fellépése mellett Ibsen Nóra című drámájának címszerepében nyújtott alakításával kapcsolatban megoszlottak a vélemények. Sokan Márkus Emília, a századvég népszerű drámai színésznője játékához képest teljesítményét mérsékeltebbnek ítélték, mások pedig hangsúlyozták az örök asszonyi vonások érzékletes rajzát.

Duse egy év múlva visszatért Budapestre, és többek között Verga Parasztbecsület című, a színházi verizmus kezdetét jelző, egyfelvonásos népdrámájában Santuzza szerepét, valamint – ugyanennek az estnek keretében –Mirandolinát játszotta Carlo Goldoni A fogadósné című művében. A közönség egyetlen estén meggyőződhetett arról, hogy a művésznő drámai szerepben éppen olyan hiteles alakítást nyújt, mint amikor komédiafigurát elevenít meg. A verizmusban megszűntek a hagyományos szerepkörök – hősök, öregek, szerelmesek, bizalmasok –, és Duse, majd az őt követő színészgeneráció tagjai már mindent játszottak, és arra törekedtek, hogy a drámai figura sorsát még akkor is illúziót keltő módon idézzék fel, ha a szerep távol esik alkatuktól. Duse színjátszása a jellemző részletekből építkező mimikus játék és a nagy vonalakkal ábrázoló lírikus alakítás alternatíváját is felvetette. Hevesi Sándor azt hangsúlyozta, hogy Duse művészete a realisztikus és karakteres színjátszásból áthajolt a lírikus alakításba, más szóval a részletek gazdagságát a pálya előrehaladásával az eszköztelen lelki kinyilatkoztatás váltotta fel.

Hevesi szerint a klasszikai stílusra – minthogy az az embernek legleszűrtebb ábrázolása – csak úgy érik meg a színész, ha keresztülmegy a naturalisztikus játékmódon, amely nagyon sok jellel dolgozik, s a valóságot nem lírai, hanem mimikai eszközökkel fejezi ki. A nagy művész az – vallja Hevesi –, aki egyszerűsítve, átélés-átérzés útján teremti meg alakját, melyet nem aprólékos részletezéssel, árnyalatokkal, hanem a lelki folyamatok érzékeltetésével tesz hitelessé és valószerűvé.

Első vendégjátékát követően Eleonora Duse 1893-ban, 1895-ben, 1899-ben és 1904-ben járt Budapesten. A nagy színészegyéniség mindig egy-egy társulat tagjaként érkezett – az előadások középpontjában azonban minden esetben az ő játéka állt. Utolsó vendégszereplésére 1907. március 22-én a Vígszínházban került sor, amikor A kaméliás hölgy címszerepét játszotta. Kollégája, Guido Noccioli, az {439.} előadás légkörét is érzékeltetve így idézte fel az eseményt naplójában: „Telt ház előtt játszunk. Elegáns közönség. A nézőtér díszes, a látvány kifejezetten gyönyörködtető. A művésznőt a közönség hoszszas tapssal üdvözölte. Ma este káprázatos pillanatai voltak, különösen a második felvonásban. A negyedik felvonásban a nézők lelkesedése már nem ismert határt. A sokszor hallott »Armand«-ok csodálatos hatást keltettek. Holnap este utolsó előadás, műsoron a Rosmersholmmal.”25

A kritikai fogadtatás egyezett a színészi emlékezés hangvételével. Dicsérték Duse tökéletes játékát, többszínű jellemzését, és azt hangsúlyozták, hogy a nagy drámai színésznő azt a nyelvet bírja, melyet mindenki megért: művészete az érzések, indulatok és szenvedélyek igaz kifejezése.

Kétségtelen, hogy Európában a világjáró, olasz színészmatadorok indították el a naturalizmus-verizmus színpadi forradalmát: „Az európai színpadtörténetnek meg nem írt fejezete, hogy a deklamációba és modorosságba süllyedt közép-európai színészetet […] nagy olasz művészek formálták újjá a hatvanas évektől a kilencvenes évekig: Ristori, Salvini, Rossi s legvégül és legerősebben Duse Eleonóra, akinek játékmódja még ma is érvényes a színpadon” – írta Hevesi Sándor.26

Szerényebb művészi súllyal, de szellemét tekintve a verista színjátszás reprezentánsaként mutatkozott be 1894 tavaszán Budapesten – szintén a Városligeti Színkör mostoha körülményei között – a velencei Compagnia Comica Goldoniana, Giacinto Gallina és a kitűnő karakterkomédiás, Ferruccio Benini vezetésével. A társulat mérsékelt közönségérdeklődés mellett Goldoni négy komédiáját – köztük a Chioggiai csetepatét – és Gallina két kisebb darabját játszotta. A jelen levő illusztris hazai művészeket – Jászai Marit, Lánczy Ilkát, Blaha Lujzát – fellelkesítette a rátermett színészekből álló társulat, mely a korábbi, nagy nevekből álló és nemzetközi repertoárt játszó társulatokkal szemben az olasz színjátszás eredményeit összegző, együttes játékával keltette fel a szakértők érdeklődését.

Amikor a társulat két év múlva visszatért Budapestre, hét vígjátékkal – köztük Goldoni Chioggiai csetepaté, A hazug és Bugrisok című komédiájával – lépett fel az alig két hónappal korábban megnyílt Vígszínházban. Hevesi Sándor látta a Chioggiai csetepaté 1894-es előadását, és harminc év elteltével is elismerően szólt a társulat összjátékáról, a tömegjelenetekben a néma szereplők cselekvő részvételéről: „Ez volt a legmuzikálisabb és legösszevágóbb előadás, {440.} amelyet valaha láttam; a veszekedő és verekedő csipkeverő asszonyok jelenetét mintha csak egy láthatatlan karmester dirigálta volna: tempónak, ritmusnak, dinamikának olyan szédületes változásait, amit az olaszok ebben produkáltak, soha német színtársulat meg nem közelítette.”27

Az olasz–magyar színházi kapcsolatok megélénkülése

A Vígszínház létrejötte és Ditrói Mór fordulatot hozott a magyar színjátszásban. Ditrói eredetileg színésznek készült, de sokirányú érdeklődésétől hajtva már színinövendékként Bécsbe utazott, hogy megnézze az Othellóban vendégszereplő Ernesto Rossit. A látottak egész színházlátásában, esztétikai nézeteinek megfogalmazásában befolyásolták. Mintegy hatvan évvel később kiadott emlékiratában ezt írta: „A legnagyobb művészi gyönyört éltem, éreztem át – és most is gyönyörűséggel gondolok vissza az elmúlt órákra. Megkapta lelkemet a magasra fejlett olasz színművészet lendülete, közvetlensége, természetessége. Hiszen ez az, amit én kerestem”.28 Ditrói Mórról írt cikkében Hevesi Sándor megemlítette, hogy a kolozsvári adottságok és Ernesto Rossi művészetének megértése nevelte játékmesterré, rendezővé és igazgatóvá. A „belülről kell kipattannia mindennek” alapelve párosult a közvetlenség és természetesség igényével, amelyhez a pátosz társult: aki pátosszal beszél, a lélekből beszél.

Gustavo Salvini három alkalommal járt társulatával Magyarországon. 1896 októberében Feld Zsigmond Városligeti Színkörében lépett fel, ugyanezen év utolsó napjaiban hosszú vidéki körútra indult, melynek során többek között Aradot, Szegedet, Kolozsvárt és Temesvárt kereste fel. Gustavo apja, Tommaso nyomdokait követve Shakespeare-figurák interpretálásában jeleskedett – Leart, Othellót, Petruchiót, Shylockot egyaránt játszotta. Shylockban például többet látott közönséges uzsorásnál, lényegében tehát komédiafiguránál, és a középkori zsidó teljes karakterét bemutatva jellemábrázolásában az eszmeiséget állította előtérbe. Nem jutott el az apja által meghódított, tragikus, hősi magaslatra, de áttörve a szerepköri korlátokat, univerzális színészként, különböző vérmérsékletű és társadalmi súlyú alakok ábrázolásával a természetes kifejezésre törekedett: finom, rajongó, poétalelkületű Hamlet, bosszút lihegő, vad Shylock, pusztai tigris Othello volt. Első budapesti fellépése alkalmával Hevesi Sándor beszélgetett Salvinival az olasz színészet vezéreszményéről, {441.} a természetességről és a verismo célkitűzéséről, az élet hiteles reprodukálásáról a színpadon. „Én nem tartozom a veristákhoz – vallotta Salvini –, sem az úgynevezett klasszikus iskolához, amely az alakoknak csak nagy körvonalait dolgozza ki. Egyensúlyba igyekezem hozni a kettőt, s a nagy körvonalakon belül súlyt helyezek a gondos részletezésre is. […] a tragikus stílbe is beviszem a realisztikus részleteket, természetesen csak annyira, amennyire ez a nagy stíl kára nélkül történhetik.”29

Az interjúban Salvini azt fejtegette, hogy ő az emberi lélek elemzését végzi, patologikus ábrázoláshoz csak akkor folyamodik, ha azt a szerep megkívánja. A Hamletben, Othellóban, Tartuffe-ben a klasszikus ábrázolást, Giacometti Polgárhalál című drámájának Corrado szerepében a patologikus részleteket állította előtérbe.

A színművészeti hatáson túl Gustavo Salvini magyarországi vendégszereplése jelentős mértékben hozzájárult a két ország kulturális kapcsolatainak erősödéséhez. Salvini volt az első külföldi művész, aki társulatával vidéki körútra indult, és ugyancsak elsőként érdeklődött a magyar drámairodalom iránt, és mutatta be 1897-ben Katona József Bánk bánját. A történelmi drámát Gauss Viktor fiumei publicista fordításában a Vígszínházban és Kecskeméten mutatta be. Az olasz fordítás nem nyerte el az ízig-vérig színházi ember, Salvini tetszését, és fenntartásának Gausshoz írott levelében így adott hangot: „Figyelmesen elolvastam a fordítását, és bár nyilvánvaló, hogy Ön gondos munkát végzett, sajnálattal jegyzem meg, hogy olvasás céljára megfelel, a színpadi előadás azonban feltétlenül a beszélt nyelvet igényli. Az Ön szöveghű fordítása elismerést érdemel, de ebben a formában nem alkalmas színpadi előadásra, ezért most azon fáradozunk, hogy erre alkalmassá tegyük. Engedelmével, ha nincs ellene kifogása, a fordított szövegen a színpadi előadáshoz jobban illeszkedő változtatásokat fogok eszközölni.”30

Salvini ezután elmélyülten tanulmányozta a véglegesített szöveget, tisztázta a drámai szerkezet fogyatékosságait és az egyes figurák karakterét. Bánkot shakespeare-i figurának tekintette, akinek cselekedeteit és tragikus meghasonlását a hazaszeretet és az egyéni, férji becsületén esett sérelem motiválja. Különösen Melinda jelleme ragadta meg, akinek sorsa Cordeliáéhoz, Desdemonáéhoz hasonlóan azt tanúsítja, hogy nincs a világon más, mint hazugság és árulás, hogy nincs a földön igazi boldogság.

Gertrudisról megállapította, hogy a tragédia legfeketébb alakja, {442.} nőalakba bújt hiéna. Talán éppen a tudatos és módszeres felkészülés akadályozta meg Salvinit abban, hogy alakítása felszabadult, könynyed legyen. A kritikák játéka idegenségét, lágy siránkozását, figurája határozatlanságát marasztalták el. A rejtekajtó-jelenetnél, Melinda és Ottó együttléte pillanatában Salvini előlépve először kardjához, majd fejéhez kapott, ide-oda tántorgott, tétlen maradt. Az a Bánk pedig – vélték a kritikusok –, aki együtt látja Melindát és csábítóját, Ottót, és nem rohan rájuk, nem nagyszabású személyiség, hanem pipogya férj.

A darab betanítását gróf Keglevich István ajánlatára Ditrói Mór végezte, a díszleteket és a jelmezeket Kéméndy Jenő tervezte. Ditrói Komédiások című emlékiratában felidézte az eseményt. Beszámolt arról, milyen volt, és szólt arról, milyen nehéz számon kérni más nemzetbeli alakok karakterét idegen színészektől. Salvinivel simán ment a szerep begyakorlása, de Cruicchi a békétlen, harciasan követelőző Petúrt lármás, hadonászó, ugráló vitéznek állította be, és szembeszállt minden olyan rendezői próbálkozással, amely őt a kívánt alakítás felé terelte volna. Az előadásban Salviniék kerülték a magyar mentalitás jellegzetes megnyilvánulásait, és játékukban az örök emberi vonásokat emelték ki. Ebből adódott, hogy Aliprandi asszony erőteljes és igaz hangon idézte fel a magyar királyi udvarban idegenként élő királyné szerepét, így alakítását a közönség elismeréssel fogadta.

A verista színjátszás két jelentős alakjának, Ermete Novellinek és Ermete Zacconinak a vendégszereplésére a század utolsó éveiben került sor, amikor a realizmussal-verizmussal szembeni kritikai hangok felerősödtek.

Novelli művészetének jellemzésével kapcsolatban az emlékezések kiemelik, hogy előadásában a virtuóz játék érvényesült, de eltérően a matadorszínész köré épülő társulatok gyakorlatától, ő nem feledkezett meg színpadi partnereiről. Megszületett az összjáték, mely a részletek aprólékos kidolgozása, a természetes beszéd és gesztus használata mellett legfőbb jellemzője volt Novelli társulatának. Az 1899-es, első budapesti fellépésekor – melynek során A makrancos hölgyben Petruchiót alakította – a kritika a színész játékbeli túlzásaira is figyelmeztetett, és úgy fogalmazott, hogy Novelli komolyra véve az alakot, esetenként állatszelídítőre emlékeztetően durva volt. Kifogásolták továbbá, hogy Casimir Delavigne XI. Lajos című színművében a színész erősen hangsúlyozta a patológiai részleteket. Érdemes emlékeztetni arra, hogy ugyancsak a túlzó, az „ember-állatra” jellemző, harapással, fetrengéssel, nyögésekkel kísért brutális indulatkitörések {443.} keltettek figyelmet 1908-ban, a Magyar Színházban, ahol a szélsőségesen verista eszközökkel játszó, szicíliai Giovanni Grasso együttese Gabriele D’Annunzio Jorio lánya című népdrámájával és a katalán Angel Guimera Feudalizmus című művével szerepelt.

Zacconi 1897 októberében mint világhírű művész érkezett Budapestre. A sajtó úgy mutatta be, mint modern, szabálytalan játékstílusú művészt, akiből hiányzik az erős szenvedély, az elszánt akarat, aki a gyöngeség ábrázolásában nő nagyra, de elbizonytalanodik ott, ahol erős jellemvonásokat kell megjeleníteni. Gerolamo Rovetta Becstelenek című drámájában Zacconi Morettije századvégi típusként jelent meg, aki nem tud ellenállni a kísértésnek; sikkaszt, majd – nem gonosz elvetemültségből, hanem gyöngeségből – elhagyja családját. Zacconi érkezése előtt a Pesti Hírlap a művész képességeit méltatva hangsúlyozta, hogy ami a közönség szemében virtuozitás, az az olasz színész természete, veleszületett adottság. Kitűnt ez abból, hogy Zacconi nem az egyes jelenetekre fektetett hangsúlyt, elejétől végéig az volt, akit játszott. A fellépését követően megjelent kritikák elismerték realisztikus erejét, a zsáneralakokban egyénítőképességét, ugyanakkor a Kísértetek Osvaldjára utalva kifogásolták az agylágyulási folyamat részletező túlzásait, és megállapították, hogy ebben az Ibsen-drámában Zacconi inkább virtuóz, mint színész, és e képességének köszönhetően hatott a közönségre és pályatársaira.

Zacconi játékában a pszichológia állt előtérben. Az Othellóban például azt emelte ki, hogy durva katonaként járatlan a szófűzésben, az alak egyszerűségére és őszinteségére akadozó, hebegő szövegmondással világított rá, így a retorikus előadás helyett drámai alakítást nyújtott. Az ilyen lélektani analízis nem tüzes és elragadó; a színészi temperamentum az átélésben, a lelki átváltozásban nyilvánult meg. Azzal, hogy Leart, Hamletet, Othellót, Petruchiót, Osvaldot egyaránt {444.} játszotta, Zacconi a színészi sokoldalúság követelményét hangsúlyozva újólag arra figyelmeztetett, hogy vége van a szerepkör érvényességének és más olyan társulati kompetenciáknak, melyekre a színészek eddig esküdtek.

A verizmussal szemben megszólaló kritikai hang 1898 őszén vált élesebbé. A Nemzeti Színház Zacconi fellépése hatására ekkor mutatta be Roberto Bracco Don Pietro Caruso című darabját. „Ördög vigye már azt az egész verizmust! A legigazabb disznóság is csak disznóság… A lelki nyavalyák látványa nem kevésbé utálatos, mint a testieké, és nem ismerhetem el se az irodalom, se a művészet feladatának, hogy minduntalan a szemeink elé tárva őket, szinte megbotránkoztasson bennünket velük. Jobb ezekről nem tudni, és ha már megvannak, a nyilvánosság elé hurcolni nem valami esztétikus cselekedet.”31

Szöllősi Zoltán fenti véleménye általános ízlésváltozást jelez. Olyan új ízlés kialakulásáról volt szó, amely elutasítva a valóság alantasabb oldalainak bemutatását, a szecessziós szépelgést, a misztikus idealizált megjelenítését részesítette előnyben.

Érdemes megemlíteni, hogy a Bracco-sorozat 1904-ben A fanyar gyümölcs vígszínházbeli bemutatásával megszakadt. A szerző korábbi műveinek hangján szólt, de közben arca már keserű grimaszba torzult. Porzsolt Kálmán véleménye szerint a komoly, realista drámák szerzőjétől nem vártak ilyen darabot. Jób Dániel pedig azt írta, hogy ez a mű talán a legaljasabb, legérdekesebb példánya annak a műfajnak, amelyet a Vígszínház oly nagy előszeretettel kezel.

Zacconi többször járt Magyarországon, és megismertette a nagyközönséggel néhány olasz szerző darabját, melyek azután a Nemzeti Színház repertoárját gazdagították. Ugyanakkor kapcsolatban állt magyar drámaírókkal, így Thury Zoltánnal, akinek Katonák című drámáját szerette volna Olaszországban bemutatni. Végül visszariadt terve megvalósításától, mivel a darabot szocialista hangvétele miatt több európai országban sem engedték színre vinni. Viszont Budapestről vitte magával Molnár Ferenc Az ördög című színjátékát, amelylyel 1907-ben, a darab vígszínházi premierjét követően ismerkedett meg. Molnár művét 1908-ban Torinóban mutatta be, és hosszú időn keresztül játszotta. (1913-ban Rio de Janeiróban, 1923-ban Buenos Airesben vendégszerepelt vele.) A vígjátékról szólva a korabeli olasz kritika az alapszituáció eredetiségét, a finoman ironikus dialógust emelte ki, Zacconi alakításában pedig az emberi és az ördögi jegyek szellemes keveredését méltatta. Maga Molnár 1930-ban, Karlsbadból {445.} Zacconinak írott levelében még mindig elragadtatottan emlékezett a bemutató előkészületeire: „Nem felejtettem el, és nem is fogom soha elfelejteni, hogy Ön, a nagyszerű művész, az olasz színművészet büszkesége, elsőként figyelt fel irodalmi munkásságomra, és huszonkét évvel ezelőtt Torinóban pompás előadásban vitte színre Az ördögöt. Az Ön vezetésével zajló próbák felejthetetlen emlékek maradnak számomra ugyanúgy, mint a Carignano Színház bemutató előadása, melyben Ön az Ördög szerepében nyújtott kiváló alakítást.”32

Az ördög olaszországi bemutatója túlmutat egyetlen színmű színpadi sorsán, és a magyar színháztörténetben mérföldkőnek tekinthető. Elsőként jelzi ugyanis a bécsi színházi front áttörését, azt a tényt, hogy a magyar darabok előtt közvetlen út nyílt a külföldi színpadok felé. Azt mondhatjuk, hogy a magyar dráma és színház – szabadulva a bécsi színház fennhatósága alól – önállóvá vált, és megtette a kezdeti lépéseket az Európához való kulturális-művészeti felzárkózás útján. Ez volt az első színmű, amely külföldön felhívta a figyelmet a magyar színházra, és attól kezdve minden premier, de kivált a Molnár-újdonságok külországokból számos színigazgatót vonzottak Budapestre. Ennek hamarosan az lett az eredménye, hogy Molnár Ferenc, Herczeg Ferenc, Lengyel Menyhért és más szerzők darabjait berlini, milánói, párizsi színházakban játszották, sőt New Yorkba is eljutottak. Ez utóbbi tényt ismerve André Antoine megállapította, hogy a francia darabok legerősebb versenytársai Amerikában a magyar színjátékok voltak.33

A külföldi színtársulatok vendégjátékaival kapcsolatban 1916-ban, a Reinhardt vezette berlini Deutsches Theater vendégszereplése alkalmából Porzsolt Kálmán az alábbi összehasonlítást tette: „Két színművészeti irány jutott az utolsó évtizedekben a nemzetközi elismertetés magaslatára: az olasz és a német. Az olasz realisták gyorsan, pergő nyelven rohannak végig szerepükön. […] A német stílus […] ezzel ellentétben megdolgoz minden részletet, tanulmányoz, jellemez, színez, nagy műpauzákat tart, hogy fölhívja a figyelmet minden fordulatra, tempósan mozog, minden szót szinte magyaráz, szájba rág, valósággal didaktikai előadást produkál.”34

A színházművészeti területen zajló érintkezés a két ország kulturális kapcsolataira is jótékonyan hatott. Zacconi emlékiratában megírta, hogy budapesti fellépései után számos levél érkezett az olasz nagykövetségre, melyben a levélírók aziránt érdeklődtek, tanítanak-e Budapesten olasz nyelvtanárok. Zacconi ezt így értékelte: „Nagy {446.} örömmel töltött el a gondolat, hogy művészetemmel szolgálhatom nyelvünk megismertetését a világban. Ez ugyanis küldetésünk fontos része, és erre kimondhatatlanul büszke vagyok.”35

A múlt század végén és e század elején Budapesten járt francia és olasz színtársulatok vendégszereplése számos tekintetben gazdagította színházművészetünket, és – összhangban az európai színházi reformfolyamattal – hozzájárult a megújuláshoz. A kortárs szerzők bemutatott darabjaiból számos színmű került a Nemzeti Színház, a Vígszínház, a Magyar Színház repertoárjába, amelyet egyben új műfajok – társadalmi dráma, operett, kabaré – színesítettek.

A színésztől elvárták a szereppel való teljes azonosulást, az intenzív átélést, a szerepépítkezésben pedig pszichikai motiváltságot és hiteles karakterábrázolást követeltek. Ezeket az igényeket a hazai színművészek – a francia és az olasz társulatok játékstílusának hatására is – természetesebb, őszintébb és egyszerűbb játékkal elégítették ki. A külföldi együttesek vendégszereplése ugyanakkor felhívta a figyelmet az összjáték fontosságára és a rendező értelmező, összehangoló, színpadi egységet teremtő szerepére.

Legmarkánsabban ezek a hatások a Vígszínházban jelentkeztek, és nagymértékben elősegítették a színház realista játékstílusának kialakítását, a tehetséges színészekből álló gárda egységes szellemű és művészi arculatú társulattá válását.