Az absztrakciókban létrejövő és csak ott otthonos tartalmak

Úgy tűnik, hiába is keresnénk, nem volt másik „ötvenes évek”, a fotóművészetben legalábbis nem. Azok a képzőművészek, akik a nagyszabású privát festészet művelésére alkalmatlan időben, a rendelkezésre álló pár tenyérnyi méretekben fotót is felhasználtak, részben már a világháborút közvetlenül megelőző és követő időkben is a művészet, a progresszív művészet aktív képviselői voltak, mint Korniss Dezső, Jakovits József, Gyarmathy Tihamér, részben közvetlenül ezen margóra került mesterekhez kapcsolódva kezdték pályájukat, mint Ország Lili. A fotómontázs különben még az 1960-as években is jellegzetes kifejezési formája maradt a szürrealizmussal és absztrakcióval kapcsolatot tartó kevéske képzőművésznek.

Ugyancsak a fotó és képzőművészet határterületén mozogtak Méhes László erős társadalomkritikai élű fotórealista festményei (Langyos víz-sorozata), avagy Kondor Béla majdnem nonfiguratív konstrukció-fotói a korai halálát megelőző években. Míg az autonóm fotó izgalmasabb jelenségeit inkább a hivatásos vagy fotós hierarchián kívül tevékenykedő alkotók életművében lelhetjük föl. Ilyenek a Kassák mellett növekedett, ekkoriban nyomdaigazgató Lengyel Lajos elemi fotótechnikákkal készült autonóm kompozíciói. Vagy ilyenek az ezekben az években a Petőfi Irodalmi Múzeumban dolgozó Berekméri Zoltán (1923–1988) monumentálisan egyszerű környezetmegfigyelései. A magyar fotóművészetben talán senki nem tudta olyan pontos képekben érzékeltetni a való világ jelenségein való átszellemült meditálást, mint Berekméri. Líraian tárgyszerű fotóin a témák – egy üveg tej a nyitott ablakban, egy falnak támasztott festmény, Sztár-kóla a kerthelyiség asztalán, gumi lábtörlő az ajtó előtt – épp a maguk semmitmondásában egy önemésztő sors stációi.

Lőrinczy György (1935–1981) volt az 1960-as évek azon fotósa, akinek – albumaival, cikkeivel, fotóival, személyével – számottevő hatása volt a fotóművészet itthoni változásaira. Az 1960-as évek közepén egy Váci utcai presszó asztalánál rendszeresen találkozott a „Muskátli galeri”: Koncz Csaba, Nagy Zoltán (akik, akárcsak Lőrinczy, nem sokára az emigrációt választották), a filmesként ismert Dárday István és Lugossy István, valamint Tahin Gyula, az egyetlen, aki azóta is aktív hivatásos fotográfus idehaza. Majdnem mindannyian szerepeltek a botránnyá duzzadt debreceni Műhely 1967 fotókiállításon, ahol az alkotók nagyobb része „struktúra-képekkel”, megfigyelt vagy megkonstruált mikrokozmoszok leképzéseivel szerepelt.

Ezt megelőzően Lőrinczy, Koncz és Nagy Zoltán az Építők Műszaki Klubjában rendezett kiállítást 1965-ben. A kiállításról megjelent egy igen elismerő értékelés, a Magyar Nemzetben, majd – másodközlésben – a Fényképművészeti Tájékoztatóban, amit nem más írt, mint az akkor 72 esztendős Hevesy Iván. Milyenek voltak tehát ezek az alkalmanként botrányt kavaró munkák, amelyeket Hevesy „fotókölteményeknek” nevez? Akkor merészek, ma arról a tizenöt vagy még sokkal több év elzártságáról tanúskodók, amely néha már magát a merészséget is óhatatlanul túlértékelte. Ha sorolni kezdjük a meghatározó {III-82.} kortárs alkotók nevét – Kondor Béla, Schaár Erzsébet, Jancsó Miklós, Gaál István, Sarkadi Imre, Mándy Iván –, akkor sejthető milyen magasra tett mércéhez mérendő fotósaink teljesítménye. Ha azonban az akkori fotósszakmában nézünk körül, érthetővé válik a sokat tapasztalt Hevesy lelkesedése („újat alkotni, egy tespedő művészetbe friss vért ömleszteni csak fiatalos túlzásokkal lehet”).

A fiatalok között Lőrinczy volt az, aki törekvéseik elméleti megalapozásával is foglalkozott. Jellegzetes kifejezési módjukról, az asszociatív módon egymáshoz fűzött fotókról, a képsorokról vagy szekvenciákról – egybekapcsolva esztétikai, szakmai, szemiotikai és természettudományos megfigyeléseket – így írt: „A képsorok létrejöttét legtöbbször állapot-problémák kifejezése indokolja. Vagyis azoknak a tartalmaknak a kifejezése, amelyeket a gondolkodás induktív és fogalomszintetizáló (és teremtő) tevékenysége produkál, és ezért képi kifejezésük – a közvetlen vizuális valóság egyedi jelkulcsrendszerével – nehézségekbe ütközik. Mégpedig azért, mert az absztrakciókban létrejövő és csak ott otthonos tartalmak éppen a valóság térben és időben széttagolt jelenségeinek szintéziséből keletkeznek mintegy induktív módon: sok egyediből az általános irányába, de anélkül, hogy a valóságban olyan dologi megfelelőjük volna, mely egyetlen és vele azonos.” Lőrinczy tanulmányai a kőnyomatos Fényképművészeti Tájékoztatóban jelentek meg, amely Rozgonyi Iván vezetésével az 1970-es évekre tekintélyes elméleti szaklappá vált. Ez kompromisszumokat is kívánt: míg az 1960-as években a sok-sok vonalas cikk mellett a Lőrinczy-nemzedék fiatal fotósai is itt kaptak teret, addig az 1970-es évektől a friss elméleti cikkek mellé a kor hivatalos nagyságainak képeit kellett rendszeresen felsorakoztatni.

A Műhely 1967 kiállítás kísérleti fotográfiáinál valószínűleg időtállóbbak Lőrinczy azon nagy „képsorozatai”, amelyekből könyvek születtek. Ezek sorában talán a legfontosabb A budai vár (1967) és a New York, New York (1972). Az előbbi a Corvina Kiadónál jelent meg, ahol a fotós könyvek szerkesztője Kálmán Kata volt, aki minden lehető módon, elsősorban könyvmegbízásokkal támogatta az ő elképzeléseitől igen távoli utakat választó fiatal fotósokat. A könyv messze kiemelkedik az akkor sorozatban gyártott városalbumok sorából: fotós eszközei is, témaértelmezése is eredetibb kortársainál, ugyanakkor nem hiányzik belőle az alkalmazott fotós alázata. New York albuma autonóm mű. Lőrinczy még 1968-ban járt Amerikában: talán a legjobb pillanatban, hogy generációja életérzését képre válthassa. Warhol és Ginsberg még fiatal volt, a zene még szólt, a motorok bömböltek, a virágok nemzedéke még inkább meztelenül szeretkezett, csak később húzott öltönyt. És Lőrinczy fotós eszköztára már elég érettnek bizonyult ahhoz, hogy mindezt ne lelkesedésekben, esztétizálásokban vagy didaktikus úti beszámoló formájában, hanem valóban képekben, erős és önálló képekben örökítse meg.

A Műhely 1967-nemzedék alapvetően a fotó megújítására törekedett, anélkül, hogy tisztában lehetett volna saját hagyományaival, törekvései nemzetközi összefüggéseivel. A tőlük függetlenül az 1970-es évek közepére megfogalmazódó új fotós felfogás sokkal többet köszönhet a képzőművészetnek, mint a fotónak. Azon belül is a konceptművészet folyamatos önértelmezésére, médiafelfogására támaszkodott. Hajas Tibor megfogalmazásában: „Nem lehet, nem fotózni. Ha valaki a fotót mint szemléletet kifejtő, alakító, kommunikáló eszközt kihagyja a számításból, akkor azt kell mondani, hogy egy olyan {III-83.} állapotban rekedt meg, amely még nem vette tudomásul azt a régóta adott helyzetet, amit a fotó jelent. A század globális szemléletét a fotó stimulálta, a művészeti és vizuális szemléletét egyaránt. Azért a fotó használata a legizgalmasabb, mert ez adja a legdirektebb lenyomatot a világról, kémiai lenyomatot. Ezzel nyomulok a legmélyebben abba a világba ami körülvesz, ezzel kapom a legérzékibb képet erről. »Legmélyebben«: az itt azt jelenti, hogy természetesen csak a felületig. De ebben az értelemben a legközvetlenebb érintkezést biztosítja, hogy reális képet ad arról a felületről, ami az objektív előtt van. Köztem és a valóság között ott van a gép, amely lehetővé teszi, hogy az érzeteim emlékezeteit rögzíthessem, olyasmit, amire egy közvetlenebb kapcsolatban képtelen lennék. Ezáltal a kép tovább nem lesz manipulálható, s mivel egy direkt lenyomat válik manipulálhatóvá, ezért a konzekvenciái is jóval messzebb mutatnak, mint egy a valóságra kevésbé emlékeztető kép, helyesebben egy absztraktabb metódus alkalmazása esetén. Absztraktabb megközelítési módszerek alkalmazása során kapott eredmény kevésbé vonatkoztatható vissza a valóságra, mert már a startpontja messzebb esik tőle. Használom a fotót, mint nyersanyagot, mint szemléletet. Mivel alkalmas arra, hogy a képeknek a valósággal történő direkt megfelelés alapján átrendezést hajthasson végre – nem a valóságban, de az arról alkotott szemléletben. A fotó direkt, azonnal érthető.”

Az 1970-es évek végétől mód volt kiállításokon nyomon követni ezt az új felfogást. Egy-egy időszakra fontossá vált a Fiatal Művészek Klubja, a Toldi Mozi pincéje, a Műegyetem Bercsényi Klubja. Az alkalmi kiállítások sorában a meghatározóak: a Beke László és Maurer Dóra szervezte hatvani Expozíció (Fotó/művészet, 1976), a Balla András kezdeményezte Esztergomi Fotóbiennále (1978-tól) és a Jokesz Antal, Kerekes Gábor, Szerencsés János által elindított Dokumentum kiállítássorozat (1979-től). E kiállítások közül az első az avantgárd hagyományok felmutatását és a képzőművészet sajátos megközelítésmódjának vázolását, a második a rendszeres áttekintést, a harmadik a szerzői utak bemutatását szolgálta. A kiállítók túlnyomó része jó ideig sem a hivatásos, sem az amatőr fotográfus idehaza definiált szerepkörébe nem passzolt. Nem törekedtek az adott intézményi struktúrába beilleszkedni: néhányuknak volt csupán köze a fotóklubokhoz, kevesen kérelmezték a tagságot a Magyar Fotóművészek Szövetségében, experimentális fotóik nyilvánosságra hozására pedig csupán egy szűk körben volt esélyük. Ha megéltek is a fotóból, azt az alkalmazott fényképezés valamelyik távoli területén tették. Egyáltalán: a „művészet” megnevezést nemigen használták. Egyfelől, mert a fotóval kapcsolatban (is) annyian bekoszolták már magát a szót, másrészt – s ez a lényegesebb – mert hitelesítésül amúgy is maguk mögött tudhatták a (szintén „progresszív”) képzőművészek és építészek – a fotót is egyenértékű eszközként használó – csoportját. Közülük meghatározó volt az intermediális eszközhasználatú, egyszerre nagyon konkrét és nagyon metafizikus gondolkodású Erdély Miklós, a kreativitást minden eszközzel – így fényképezőgéppel is – gyakorló és gyakoroltató Maurer Dóra, a szinte rembrandti elmélyültségű színezett, átrajzolt fotós önarcképeivel Baranyay András, a tükrökkel, nagyítógéppel, fénymásolóval torzított heroikus-gúnyos portréival Szalai Tibor.