Mit tegyünk hát, hogy ízlésünket nemesítsük?

Vydareny szavaiból utólag nem cseng már ki az a diadalittasság, amelybe a korszak eddig említett fotósai klubéletük, kiállításaik során ringatták magukat, azt gondolván, hogy ők, s csak ők képviselik koruk fotóművészetét. A pesti Vigadóban rendezett 1938. évi V. Nemzetközi Művészi Fényképkiállítás kapcsán Angelo Pál így írt: „Ez a kiállítás végleg igazolta, hogy az évtizedes rendszeres magyar művészi fényképezés iránya külföldön teljes diadalt aratott, és ma úgy felfogásban, technikában, mint méretben a magyar kollekció után galoppíroz az egész világ fényképező társadalma.”

Ha a még mindig széles körben működő kisvárosi-falusi műtermi gyakorlatra, a fotóriporterek mind terebélyesebb seregére, a filmgyári fényképészekre, a reklámfotósokra, az avantgárd művészekre, a tudományos fényképezőkre, s a sok ezer családi klipszelőre gondolunk, nem korlátozhatjuk figyelmünket a fotográfia-esztétikai gyakorlat csupán ezen, esztétizáló vonulatára.

Ez a kiterjedt, hivatásos és kedvtelésből művelt fotográfiai tevékenység immár komoly fotóipart tartott el. A Magyarországon fotócikkeket gyártó cégek, gyári képviselők és kereskedők hivatalos névjegyzéke 1931-ben nem kevesebb, mint 54 magyar fotócikkgyártót sorol fel, továbbá 46 olyan külföldi céget, amelynek képviselete van hazánkban. Ezenkívül listáján 330 kereskedő szerepel, közülük 95 Budapesten, a többi az ország 120 helységében működött (a boltok között sok a drogéria). A kereskedők – akik között gyakorta ott találjuk az újra és újra megélhetési gondokkal küzdő műtermi fotósokat –, túl azon, hogy forgalomba hozták a fotózáshoz szükséges összes cikket, még a labormunkát is elvégezték a családi fotográfusok nagyobb része helyett. Bár a fekete-fehér laborálás abban az időben igen elterjedt volt, az igazi amatőr amúgyis finnyás volt, nem adta ki kezéből a negatívjait, hiszen az esztétizáló vágyak és a labormunkába való manuális beavatkozások egészen a közelmúltig összetartoztak.

Amiként korábban a Calderoni-bolt testesítette meg a fotókereskedést, úgy a két világháború között Farkas Béla HAFA-üzletei jelentették a színvonalat. {III-71.} A jó érzékű fotókereskedő a fényképkészítők minden rétege számára alapvető szolgáltatást nyújtott; laboratóriumában a reggel leadott negatívról akár már aznap estére elkészültek a nagyítások, árult használt és új eszközöket, szakkönyveket, csereakcióinál a régi kamerákat beszámította az új gép árába, kínált részletfizetést. A kis HAFA-szakkönyvek és a nagyobb kézikönyvek, albumok közül – 1934-től negyvennél többet írt a kereskedés háziszerzője, Hevesy Iván – volt, ami a fotó iránt érdeklődő laikusnak szólt, volt, amelyik a kezdőknek elmagyarázta az első lépéseket, s volt, amelyik részletes technikai vagy esztétikai tanácsokat adott a felkészült amatőrnek.

Újabb és újabb gyors bevezetést ígért a fotografálásba számos szaklap vagy családi újság cikksorozata is. A hosszabb-rövidebb életű szaklapok többségükben technikai és szervezeti kérdésekről cikkeztek. A fotókritika helyett inkább lelkendező kiállítási beszámolókat találunk bennük. Akadtak azonban igen komoly közlemények is, mint például a különleges mozgáseffektusok merész fényképezésével foglalkozó tudós mérnök, Bárány Nándor (1899–1977) cikkei a fényképezés optikájáról; A mozgás fényképezése c., 1936-ban megjelent cikkéhez mellékelt merész, ideákat megtestesítő fotói korszakalkotóak az avantgárd művészet szempontjából. A kézikönyvek közül Sevcsik Jenő több kiadást megért A fényképezés (1935) c. munkája és a Fári László–Vermes László szerzőpáros Korszerű fényképezése (1941) számított igazán színvonalasnak. Legnépszerűbbnek azonban a már említett Dulovits-könyv bizonyult, amelynek felfogása megtartotta a fotóművészetet szépelgő állapotában. A fotósok hirdetéseinek szlogenjei között is felfedezhetünk még ilyeneket: „Mintha festve lenne!”. S a fényképező turistáknak vagy a vasárnapi fotósoknak ebben az időben már nem is kellett keresniük a szép témákat, útközben csak arra kellett ügyelniük, hol van eldobálva a legtöbb fotós szemét – ott volt a felvételre „legalkalmasabb” pont.

A neves művészfotós, Rehák Tibor felesége humoreszknek is beillő írásban adott számot egy vérbeli amatőr munkamódszeréről. Egy részlet: „Hányszor megtörtént, hogy a piacról örömmel hoztam haza egy szép dinnyét vagy egyéb gyümölcsöt azzal, hogy ebédre és uzsonnára lakmározunk belőle, de amint a férjem azt meglátta és megfelelő témának találta, egész nap csak nézegethettem, mert csak éjfél felé, a felvételek után volt szabad hozzányúlni. Ezért jobban szerettem a modellfényképezést, különösen az aktot, mert ilyenkor legalább vagy semmi, vagy alig valami kevés kellék, esetleg egy virág kell, és így a felvétel után nincs sok elrámolnivaló, legfeljebb a bútorok visszacipelése. (…) Akadt olyan modell is, aki mindenáron aktot akart magáról, azonban úgy, hogy az arcára ne lehessen ráismerni. Az alakja elfogadhatónak ígérkezett, de a lencse előtt tűnt ki, hogy a lába 42-es, a kezei vörösek, a testén operáció nyomai, és mivel az arcát – bár csinos volt – nem engedte mutatni, így rejtély volt, hogyan állítsuk be, hogy esztétikailag mégis megfelelő képet nyerjünk. Kénytelenek voltunk őt a lábára ráültetni, a vörös kezébe még vörösebb pipacsot adni, hogy ezáltal a keze világosabbnak lássék, a testét úgy fordítottuk, hogy az operáció nyoma eltűnjön, a fejét felfelé állítottuk, hogy az arca kivehető ne legyen, és így nagy nehezen sikerült végre egy olyan képet kihozni belőle, mely a kiállítási vetítőestén is tetszést aratott!”

Ezért írta Pécsi József (1889–1956) 1927-ben keserűen: a fotográfiából „hiányzik az a mérsékelt forradalmiság, melynek lendítő ereje talán elegendő volna ahhoz, {III-72.} hogy a hamis vágányból kizökkentse és önmaga útjára terelje a fényképezést. Mert itt van a legfőbb ideje, hogy megszűnjön a fotografálás szánalmas szerepe, melybe – valljuk be – sok tekintetben a magunk maradisága és a kritika közönyössége sodorta a fotográfiát. Erős egyéniségek hiányát érezzük, akik több tehetséggel, tisztábban látják meg a fotografálás nemes eljárásának sokoldalú és még alig kiaknázott lehetőségeit és az abban rejlő sajátos, új és egyéni megnyilvánulás korlátlan lehetőségeit. nem kétséges, hogy a fotográfia meg tud majd állni a saját lábain és idegen befolyásoktól mentesen, az eljárás kristálytiszta nyelvén megszólalva fog jelentőset alkotni, miután megtalálta önmagát és kialakította művészi autonómiáját. Ehhez azonban áldozatkész, alkotókedvű fotográfusok kellenek, akik lemondanak az olcsó sikerek örömeiről, s csak komoly célokért küzdenek.”

Éppen Pécsi József volt – vagy lehetett volna – ilyen erős egyéniség, következetes alkotó. Pécsi azon kevés itthon maradt fotográfus egyike, akit széles körben ismertek és tiszteltek. Halálakor Oltványi Imre, a jeles politikus és művészetbarát egyebek mellett ezt jegyezte be naplójába: „A magyar fényképészetet valóban ő emelte olyan művészi fokra páratlan mesterségbeli tudásával, biztos ízlésével és egyéni felfogásának megejtő eredetiségével, amilyen az ő működése előtt ismeretlen volt. Pécsit nagy baráti köre, amely a szakmabelieken kívül főként festőkből, szobrászokból, építészekből, muzsikusokból, művészettörténészekből tevődött össze, általában »Csi«-nek becézte, s nevének ez az egytagú, kínaiul hangzó rövidítése valahogy pompásan illett egyéniségéhez. Emberséges ember volt, a jóságnak magasabb, humánus értelmében. Barátsága önzetlen, segítőkészsége kimeríthetetlen volt, és szinte kellemetlenül érintette, ha valaki köszönetet mondott neki.” Tisztes, nagy hagyományú polgárcsaládba született. Első fényképezőgépét 14 éves korában kapta, s a fotográfiát az érettségi után Münchenben tanulta (s persze rögtön kiállításokon vett részt, díjakat nyert), nagy zenei és művészettörténeti műveltségét és szakértelmét viszont autodidakta módon szerezte. Hazatérte után Pesten rögtön műtermet nyitott; „a” Pécsi-műterem (berendezését Kozma Lajos tervezte) 1916-tól várta megrendelőit a Dorottya utcában. Ugyanebben az évben jelent meg A fényképező művészete c. könyve. Az ebben feltett kérdésre – „Mit tegyünk hát, hogy ízlésünket nemesítsük?” – a művelt fiatalember a régi és új művészet megismerését tanácsolja kollégáinak, ezzel nemesíthetik kompozícióikat, színérzéküket, ezzel találhatnak rá – főként a portréknál – a megfelelő hangulatra.

Ebben az időszakban készült fotói és a könyvben leírt elvek között teljes a harmónia; reneszánsz festményeket idéző portréi a beállítás és a feliratok ellenére mégsem kimódoltak, az emberábrázolás árnyaltsága jellemzi őket. Később jócskán bővítette műtermi témái körét, s kimozdult a szabadba is. Készített az új tárgyiassággal és a Bauhaus fotószemléletével rokon, remek csendéleteket, tárgyfotókat, aktokat; ezek tanulságait azután reklámfotóin kamatoztatta (e fotók felhasználásával 1930-ban vagy 1931-ben Berlinben jelentetett meg – valószínűleg a világon elsőként – önálló könyvet a reklámfotóról). Készített város-, táj-, és zsánerképeket, egyaránt használva a magyaros stílus és a szociofotó eszközeit. Bartókra Pécsi portréjából emlékszünk, s maradandó arcképet készített Pablo Casalsról, Egry Józsefről, Kosztolányi Dezsőről, Ámos Imréről, Vilt Tiborról. Őt kérték fel arra is, hogy a hatvanadik évét betöltő Rákosi Mátyást lefotózza. Mintegy háromszáz {III-73.} fennmaradt eredeti kópiája alapján képeinek többsége hibátlanul megoldott. Műterme 1945-ben kiégett, az ott őrzött kópiák megsemmisültek, s Pécsi képei – mint erre az életművével foglalkozó művészettörténész rámutat –, a megmaradt negatívokról készíthető modern nagyítások „semmiképpen sem érhetik el Pécsi nagy műgonddal s többnyire valamilyen különleges eljárással előállított papírképeinek minőségét”. Ugyanis bármennyire tájékozott volt kora művészeti törekvéseiben, maga még az esztétizáló képkidolgozási módokat használta sokáig, variálva, megújítva. Sokkal póztalanabbak útiképei; ezek néha egyszerűen az érdeklődő turista vizuális feljegyzései. Bár műterme odaveszett, ő maga – a portugál követségen dolgozó felesége segítségével – megúszta 1944 pusztításait, amely a fotós szakmát amúgy igencsak megtizedelte.

1945 után Pécsi újrakezdte munkáját, s az oktatást is. A székesfőváros megbízásából szervezte a szakfényképészek oktatását. A tanítás mindig is érdekelte; 1913-ban megalapította az Iparrajziskola Fotográfiai Tanműhelyét, innen azonban haladó nézetei miatt 1920-ban eltávolították, ahogy 1949-ben is kényszernyugdíjazták a Szépmíves Lyceumból. Igazi iskolája azonban műterme volt. Erről egyik tanítványa, Aczél Márta számol be: „Több, mint egy évig voltam nála tanonc. Hozzá mindig úrilánykák jártak tanulni; hatan-nyolcan lehettünk egy kurzuson. Általában hozott egy-két modellt, akiket kísérletképpen lefényképeztünk, akiken a fénybeállításokat gyakoroltuk. De nem csak a technikát, a különböző módosító eljárásokat tanította meg – az intellektusával, a szemléletével is hatott ránk.”

A szakmai oktatás kérdése újra és újra előkerült a két világháború közötti időszakban, ahogy a fotográfia társadalmi szerepének változásával a tanoncoktatásnak helyet adó színvonalas portréműtermek szerepe csökkent. E folyamatról keveset tudunk (részlet az 1938-as „fotográfus tízparancsolatból”: „Kartársad rendelőtábora ne legyen kedvenc vadászterületed. Ne készíts potyaképeket, mert bármilyen ürügy alatt elkészített ingyenmunka kimeríti a tisztességtelen verseny kritériumát. Ne légy árromboló, mert ezáltal nemcsak saját létalapodat, hanem az egész ipart pusztítod.”); de általában is igen csekély a fotósélet 20. századi szervezeti kereteinek felkutatottsága, miként a törvényi és szakmai szabályozásé, a fotókluboké és egyesületeké, a fotós ügynökségeké, a szaklapok szerkesztőségeié, a műtermek működési rendjéé is. Egy-egy kiemelkedő fotográfus személyiségének, mentalitásának, munkamódszerének alaposabb megrajzolásához ugyancsak kevés támpontunk van. A fényképészek által írott szakcikkek feltárása már nagyjából megtörtént, a közelmúlt nagy öregjei közül jónéhánnyal készült hosszabb interjú, s akadt néhány fotós, aki önálló kötetben is közreadta emlékeit (például Reismann János: Nyugtalan évek; Inkey Tibor: Egy fényképész visszaemlékezései), ám e gazdag tudásanyag rendszerezése még a fotókutatás jövőbeli feladata.