{6-168.} ELŐADÁSMÓD

Az új stílus dalait másképp énekli a fiatalság, mint a régi stílus dallamait az öregek. A régi dalok előadásmódja az a legfeltűnőbb sajátság, ami oly vonzóvá teszi még a legegyszerűbb, pár hangból álló dallamot is. Ezzel az előadásmóddal „felöltöztetve”, még a stílustól idegen, jellegtelen dalocskák is élményt tudnak nyújtani. Lássuk tehát azokat a sajátságokat, amelyek kívül esnek a dallam szigorúan értelmezett saját tulajdonságain, amit az énekes ad hozzá minden dalhoz az előadásban. Ezek: az énekes hangszíne, a választott hangmagasság, az egyéni vagy területenként szokásos tempó, a kezdő lendület, amely a dallam tempóját, ritmusát is befolyásolja, idetartozik az előadás színezése vagy a színezéstől való tartózkodás, a hangerő vagy annak változásai, s mindenekelőtt idetartozik a díszítés, a dallamhangokon felül alkalmazott díszítőhangok, amelyekkel az énekes körülfonja a dallam hangjait. Ezek mellett hozzátartozik még az a variálás is, amit egy énekes egyetlen több versszakos dal előadása alatt tesz a dallamon. Ez ugyan tulajdonképpen a variálás kezdete, de ilyenkor az énekes tudatosan egyetlen dalt énekel, a kisebb-nagyobb változtatások tehát csak annak változatosságát szolgálják, új meg új megvilágításba akarják helyezni a dallamot, különösen, ha ez a díszítés változásaival is együtt jár. Ez tehát szorosan hozzátartozik a dallam megszólaltatásához, a megszólaltatással együtt járó értelmezéséhez. (Lásd pl. a 9. dalt és nagyobb szabadsággal – szótagszám-változtatással is – együttjáróan az 1. példát.)

A népi előadást a hangszín különbözteti meg legjobban a tanult énekesek énekétől. A nép, ha dalol, mindenekelőtt szöveget mond torzítatlanul, a tájszólás erős színeivel, emellett énekel, ahogy tud. A tanult énekes és a műveltek általában mindenekelőtt szép hangot akarnak „képezni”, emellett mondják a szöveget, ahogy lehet. Ezért a népi éneklés mindig természetes, viszont sohasem éri el a tanult énekes hangszépségét. És természetesebb abban is, hogy sohasem törekszik minden egyes hang szép megformálására, tehát sokkal jobban tudja megformálni a sorokat, a dallamegységeket. Mindez hangzásban is nagy különbséget jelent. Ugyanakkor a népi előadásban is van különbség. Legnagyobb a régi és új stílus között. Az új dalokat erős, csengő mellhangon éneklik. A régiek előadásáról Kodály azt írja: „Az öregek, különösen Erdélyben, egészen más gégebeállítással, a közönséges beszédtől elütő, megilletődött, ünnepi vagy derűs: egyszóval sokféle hangszínnel énekeltek” (Kodály 1937: 39). Aki egyszer hallotta Kallós Balladák könyve hanglemezének 6/a darabját, tapasztalhatja, mit nyer a díszítéstől egy még dallamnak is alig nevezhető, három hangon recitáló zenei mag. A három hangot körülburjánzó, furcsa, préselt hangszínű díszítmények és a sűrű hangismétlés sajátos {6-169.} hatása teszi ezt az éneket olyan megragadóvá és egyedülállóvá. Egészen más jellemzi a mezőségi énekeseket. Ők a nagy magasságban feszített, érdes éneket kedvelik. Ez a fajta éneklésmód régi lehet, és másfelé is találkozunk vele, még új stílusú dalok előadásában is. Az ájiak is „oj igen fel” szerettek énekelni, s az egyik alt hangú lánynak bele is fájdult az ér a homlokán a templomi feszített éneklésbe. Azonban akár a régi stílus él még valahol, akár az új, egyben mind hasonló: a paraszti előadásban nincs színezés, megjátszás, „előadás”. Változatlan, egyenletes hangszínnel, a hangerő színezésre törekvő változtatása nélkül hangzik el az egész ballada vagy a sok versszakos lírai dal. Hangerőkülönbség annyiban áll elő, hogy a sor vagy a dal végére elfogy a lélegzet, s ott elhalkul az ének, néha egészen elenyészik, hogy az utolsó szótagot alig halljuk. De ennek nincs dinamikai árnyalás jellege. Újabban Paksa Katalin összegyűjtött néhány szándékosnak látszó dinamikai árnyalást (lásd Pt 16 harmadik sora végén, 105 második üteme végén stb.). Ezek azonban kivételek, nem jellemzők az igazi, régi stílusú előadásra.

Az új stílusban kétféle énekmód szokásos: az egyik derült, harsány, gyors, s ennyiben merev éneklés; a másik lassú, kötött, minden hangot jól kihúzó ének, különösen kezdéskor, amikor a lányok még magukban vannak a fonóban és várják a legényeket. Újabb felvételeken, különösen idősebb asszonyok énekében már majdnem csak ezt a „kezdő” hangulatú éneklést hallhatjuk. De akár gyors, akár lassú az ének, mindig egyenletes és egyszínű. Az öregek a balladát is ezzel a színezés nélküli előadással szólaltatják meg. Azt is tapasztalták az első gyűjtők, hogy a legrégiesebb hagyományt őrző öregek balladát és hozzá hasonló hőfokú lírai dalokat behunyt szemmel, merev tartásban adtak elő. Néha egyik tenyerüket a fülük mögé tartották ének közben (Sárosi 1973: 12. kép). Behunyt szemmel, hátrabillent fejjel előadott balladát ír le Cecil Sharp is az Appalach-hegységből; a fül mögé tartott tenyérrel pedig mongol énekest láttam énekelni. Ugyanezt figyelte meg Andrásfalvy Bertalan albán epikus énekeseknél. E gesztusokban tehát általános emberi magatartás jelentkezik. Még színtelenebb az az énekmód, amit „sebes parlando”-nak nevezhetnénk: amikor a díszítetlen alaphangokat szinte hajszolt beszédtempóban pergeti le az énekes anélkül, hogy recitálásról beszélhetnénk; ezt már az ilyen dallam nagy íve is kizárja, valamint a közbeiktatott, hirtelen lefékezett hangok, amelyeket egy-egy mellizmával is kiemel a gyors hangok közül. Ez világosan előadási sajátság, ami belső feszültségből ered és feszültséget éreztet. Teljesen azért a színezés sem hiányzik a népi gyakorlatból. Bizonyos műfajok megengedik: bordalok, mulatónóták, tréfás, jelenetszerű darabok, obszcén vagy kötődő táncdalok. Ezekben éreztetik a csattanót, a tréfát. Általában a jókedvet szokás jobban kifejezni, a bánat tartózkodóbb.

A díszítésnek ma már szinte csak Erdélyben, főleg Gyimesben és Moldvában él igazi hagyománya. A gyimesi, majd az országos díszítési gyakorlat elemzésében Paksa Katalin (1979; 1980c; 1982) megállapította, hogy bizonyos szabályszerűségek érvényesülnek. A második és negyedik sor kadenciája díszítetlen, hogy a dallam két fő pillére kiemelkedjék a díszítmények közül. Ugyanakkor a dallam bizonyos pontjai viselik a leggazdagabb díszítményeket: a sor eleje és a sor záróhangját megelőző hangok, valamint az l. és 3. sorok záróhangjai. Kvintváltó dalokban a magas és mély rész egyező pontjain az azonos díszítmény is kiemeli az egyezést. Vagyis a díszítmény a forma kiemelését szolgálja. (Legalábbis a magyar gyakorlatban. A bihari románok rendkívül gazdag díszítményei viszont éppen el akarják tüntetni a sortagolást, s a három sort egyetlen ívbe akarják összefogni.) Ezek az általában érvényesülő szabályosságok teszik lehetővé, hogy a közös éneklésben a díszítmények is egységesek legyenek, amint azt még Veress Sándor tapasztalta {6-170.} Moldvában a harmincas évek elején. Viszont magános énekben a különös egyéniségeknek néha alkalma van túlmenni a szabályokon is (Paksa 1979). Anélkül is lehet azonban gazdagon ömlő díszítményekkel és alkalmi variációkkal az előadásnak művészi fölépítményt adni. Díszített énekmódot ma már csak kivételesen találunk a Dél-Dunántúlon, a palócok közt, s szinte teljesen eltűnt az Alföldön. Borsai Ilona vizsgálata (Borsai 1959) viszont ki tudta mutatni az új stílusban, hogy a hajlítások – a régihez képest szerény formában – bizonyos törvényszerűséggel jelentkeznek, és bizonyos nagyobb hangközök kitöltésére, csúcspontok kiemelésére s a dallam főhangjainak érzékeltetésére szolgálnak. Egyszersmind ezek a váltóhangok, előlegzések és hangközkitöltő lépések megegyeznek a 16–17. századi díszítőeljárás szokott fogásaival. Ugyanezt állapította meg Paksa Katalin is a gazdag díszítések és a barokk kor díszítőeljárása kapcsán. Itt tehát az emberi ének általános követelményei érvényesülnek.

A változatosságra törekvő, zenei felépítést kialakító előadás megkívánja a feszes ritmus „pontozásának” szabadabb alkalmazását is. Áji monográfiámban példákat közöltem arra (1941: 61–68), mint törekedett egy jó dalos lány a pontozás egymásutánjában a zenei felépítésre és változatosságra – sokszor még „szabálytörést” is vállalva. Viszont vannak már-már előadási modorossággá váló szokások is: az oktávtörés – ami gyakorlatlan gyűjtőket sokszor lehetetlen dallamok följegyzésére és megtanulására késztet – és Erdélyben, talán román hatásra, az utolsó szótag, sőt szótagcsoport elnyelése, ami, ha következetes, a magyarban nagyon különös hatást tesz. A Mezőségen, Gyimesben még igen sokszor énekelnek együtt a cigányzenekarral. E gyakorlatnak van egy sajátos eredménye: a zenészek ismétlik a dallamsorokat, az énekesek viszont csak minden második sorra énekelnek rá szöveget. Gyimesben egy régebbi hagyománnyal is találkozunk: a (vak) zenész énekel és hegedül egyszerre. Gvadányi a 18. század végén még Bereg megyében, Badalón figyelte meg ugyanezt: „Putyu volt a neve, ki elöl hegedült... Bal szemére vak volt, a háta volt görbült; Ha vonta, dalolt is, hegedűjére dűlt.”

Összefoglalva a népi előadásról mondottakat, megállapíthatjuk, hogy az minden nagyfokú tartózkodása és póztalansága ellenére is igen hatásos zenélési és éneklési módokat alakított ki a zenei hagyomány megszólaltatására; közös jellemzőjük inkább az elmélyedés, semmint a hatás keresése.